Riccardo Dapelo MIT 05

RICCARDO DAPELO PER UN APPROCCIO SISTEMICO AL FARE MUSICALE (NOTE DI LAVORO)

“La musica è una cosa strana. Oserei dire che è un miracolo, perché sta a metà strada fra pensiero e fenomeno, fra spirito e materia, una sorta di nebuloso mediatore uguale e diverso da ciascuna delle cose che media spirito che necessita di una manifestazione nel tempo e materia che può fare a meno dello spazio…” H. Heine
“Anche la musica popolare è un fenomeno della natura. Il suo sviluppo è spontaneo come quello di altri organismi viventi.” B. Bartók
“Io mi occupo dei ritmi della natura”, J. Pollock

NOTA SULLE TEORIE SISTEMICHE In ambito epistemologico il secolo appena trascorso è venuto delineando diverse teorie d’interpretazione della realtà. A un modello di pensiero “lineare” e meccanicistico (la linea di Cartesio e Newton) sono subentrati modelli non lineari, sistemici che hanno ricevuto formulazioni esplicite nella chimica (con le strutture dissipative di Prigogine1 ) e in ambito matematico con la cosiddetta “teoria della complessità. L’approccio sistemico (l’idea/constatazione che la vita come fenomeno biologico sia qualcosa che riguarda un sistema ecologico, un continuum di relazioni/trasformazioni/processi, e non singoli organismi o specie) si è diffuso nei campi della biologia e biochimica attraverso gli studi di Goodwin, Stewart, Morowitz, Lovelock, Margulis e Luisi2 .

RICCARDO DAPELO PER UN APPROCCIO SISTEMICO AL FARE MUSICALE (NOTE DI LAVORO)

Successivamente alle formulazioni di Bateson prima e di Maturana e Varela poi, ha alimentato una serie di ambiti interdisciplinari (tra cui quello delle scienze cognitive) che travalicano i confini della biologia, della psicologia e della epistemologia3 . Lo stato delle varie applicazioni ed obiezioni delle teorie sistemiche è stato raccolto e minuziosamente analizzato recentemente da Fritjof Capra4 Il modello sistemico viene applicato, pur con sottili variazioni e distinzioni, anche alla teoria sociale. Cio’ su cui mi interessa porre l’attenzione e’ il seguente assunto: è possibile estendere questo approccio al fare musica (e arte in generale)? E’ possibile intendere/costruire/creare musica (arte) avvicinandosi al modello reticolare che sembra ricorrere, su scale diverse, in molti aspetti del nostro ecosistema (dalla vita cellulare alle più complesse dinamiche sociali, dalle strutture dissipative di certe reazioni chimiche ai fenomeni meteorologici)?

PASSATO E PRESENTE Una delle ragioni di interesse per i modelli reticolari in campo musicale è che considero abbastanza insoddisfacenti (perché troppo lineari e/o eccessivamente tendenti al riduzionismo) le interpretazioni linguistico-analitiche del fare musicale; in primo luogo perché ritengo problematico definire la musica un linguaggio5 in relazione alla sua “imprecisione”, alla sua inefficacia biologico-sociale (neurofenomenologica) nel comunicare univocamente6. Spesso i modelli linguistici (come quelli di Lehrdal e Jackendoff) si applicano solo a musiche ben strutturate fraseologicamente e si limitano ad alcuni aspetti, propri dell’articolazione di elementi, che, se scorporati dagli altri livelli del discorso musicale, rischiano di risultare formali o formalistici o addirittura fuorvianti. Inoltre dallo studio del passato (in ambito eurocolto) mi sembra di poter individuare le tracce di un processo molto interessante che in qualche modo ricapitola l’emersione del modello sistemico in campo scientifico: la graduale trasformazione del soggetto (compositore) da mente ordinatrice, demiurgo dell’idea musicale, in osservatore (soggetto passivo, mediatore del rapporto uomo mondo) oppure in catalizzatore sperimentatore di reazioni sulla materia della materia musicale nel suo fluire. Ossia l’introduzione graduale(e acquisizione concettuale) della materia sonora, del processo e della dinamica, riverberazione (percezione intuitiva, evidente) della realtà materiale dei sistemi viventi7. La individuazione e la scansione cronologica di tali importanti concetti nella storia della musica occidentale meriterebbe una specifica trattazione, che esula dagli scopi di queste riflessioni. Ritengo evidente e verificabile la loro presenza in diversi autori (Beethoven, Chopin, Brahms, in forma puramente empirica e intuitiva; Bartók, Varèse con inizio della consapevolezza; Ligeti, Xenakis, Grisey8 ed il gruppo Itineraire per una formulazione esplicita; Risset, Parmegiani, Stroppa, Di Scipio e molti altri, tra cui chi scrive, per l’oggi). Scopo di queste note di lavoro è proporre alcuni spunti di riflessione su nuove possibilità di intendere o di avvicinarsi alla costruzione di/con suoni e più’ generalmente all’uso di mezzi/forme/linguaggi9 espressivi multipli, siano essi integrati, interattivi o non integrati tra loro. A questo proposito riscontro una certa carenza di dialogo (soprattutto in Italia) tra i miei colleghi e coetanei, dovuta in parte all’isolamento conseguente agli sviluppi tecnologici, dal rinchiudersi in studi e percorsi di ricerca sempre più’ ambiziosi e approfonditi10, oppure(ed anche) a quella sorta di riflusso post-ideologico iniziato dagli anni 80 e conseguente ad ipertrofie teoriche di vario genere e dimensione. Malgrado alcune interessantissime posizioni teoriche (sostenute da altrettanto interessanti opere) di Evangelisti, Xenakis, Ligeti e le epocali (deflagranti) conseguenze sull’ambito musicale eurocolto della meteora Cage, la reazione(da parte dei compositori) agli eccessi teorici di quegli anni si è stemperata o è rifluita oggi, nei peggiori casi, nella più stolida naivete, in cui tutti fanno e nessuno sembra pensare o se lo fa non lo comunica agli altri, in altri casi più fortunati, in un grande pluralismo di voci, tendenze e commistioni11, ma sempre in un desolato deserto teorico. Allo stato attuale, ripristinando rispetto a quel (pesante) passato europeo la corretta successione nel fare artistico prassi-teoria, (e non teoria-prassi), la mia necessita’ personale sarebbe di riprendere la discussione (parlo dei miei colleghi e coetanei, ma anche di musicologi, filosofi, cognitivisti, informatici) attorno al fare/farsi artistico oggi nella musica, con la consapevolezza di : non essere più irreversibilmente (o forse non lo siamo da diversi secoli) al centro del mondo; l’Europa non è più la protagonista assoluta della elaborazione culturale, forse è il caso di pensare un sistema culturale più allargato con serie di retroazioni e interazioni, un sistema/mondo in cui la velocità di circolazione dell’informazione diventa
limite per la mente umana, un sistema che implica relazioni multiple tra i suoi componenti attivi e passivi (tesi questa che vorrei sviluppare proprio sui temi del fare musica oggi, e che ancora una volta suggerisce il modello sistemico) compatibilmente con l’accelerazione informazionale generata dal nosto sistema di comunicazione la riflessione prae o soprattutto post factum resta necessaria (ovviamente nella consapevolezza che la distanza critica che ci è concessa rispetto alle opere è funzione del tempo trascorso dalla creazione e circolazione delle stesse). Resta da bilanciare il rapporto tra la rapidità di decisione/azione, richiesta dal nostro sistema di comunicazione sociale, ed il rallentamento inevitabilmente imposto dalla riflessione il segno dell’oggi è la pluralità, da riconoscere ed accogliere (del resto la disposizione all’accoglienza è, secondo alcuni12, conditio sine qua non per la percezione musicale). I muri, anche quelli ideologici, sono crollati o implosi. Bisogna sapersi orientare nel mare magnum senza pre-giudizi, ma con sensi acuti e vigili.

IL TRASCRITTORE CAGEANO ASSOLUTO O RELATIVO? Siamo circondati, immersi in un mondo di suoni. Lo spazio sonoro fa parte del mondo, dell’essere così delle cose13 . Di fronte a questa considerazione la scelta/proposta/azione di Cage era quasi l’abbandono totale di ogni azione soggettiva per cogliere/accogliere il suono(i suoni) del mondo. Non sono completamente convinto, malgrado le dichiarazioni di Cage, che questo fosse un modo di eliminare ogni volontà organizzativa o orientativa sui materiali. (Ricorderei anche, in prospettiva inversa, la volontà straniante, quasi maniacale con cui Franco Donatoni soleva/voleva/tentava di annullare ogni velleità soggettiva sulle tecniche di trasformazione di relazioni di altezze, delegando ad una sorta di techne -per quanto da lui formalizzata la potenzialità di produrre, prodursi e riprodursi (automi cellulari musicali, autopoiesi?). In ogni caso io ritengo fondamentali alcune considerazioni: Lo spazio sonoro esiste come realtà simbolica (ma anche sensoriale, fisica) nel binomio composito temporalmente e semanticamente percezione-interpretazione. Questi due momenti pressoché simultanei temporalmente sono probabilmente inscindibili ma contengono una potenzialità di retroazione e interazione, di associazione con strutture più profonde che travalica il tempo di durata dello stimolo sonoro. La memoria musicale viene spesso definita dai cognitivisti una short term memory (un buffer piuttosto piccolo che viene svuotato dei dati registrati in precedenza per far posto a nuovi dati in ingresso nell’arco di un ascolto musicale) (Fig.1a e 1b). Questo buffer segue lo svolgimento temporale di un fatto sonoro musicale con una memoria relativamente breve e con una ancor più breve capacità di previsione/anticipazione. Damasio tra l’altro localizza l’attività neurale connessa con l’ascolto in aree diverse del cervello a seconda della cultura musicale e del training dei soggetti14. Il punto a mio parere molto interessante (come compositore e come ascoltatore) è che su questa base neurofenomenologica ci siano grandi possibilità di interazione, soprattutto nella sfera simbolica, liberando la potenzialità degli stimoli sonori dall’essere funzione del tempo: la eterna schiavitù, un problema importante, fondamentale del fare musica nel Terzo millennio. La mia convinzione è che, se lo stimolo sonoro (deliberatamente non parlo in senso stretto di musica perché il mio fare diventa sempre più lavoro/organizzazione/ricerca con(e su) i suoni, con le immagini, con i gesti, con la parola,) è appropriato, invece di una sola codifica semantica, contestuale, sociale, storica, estetica, linguistica (“non posseggo la chiave”) si aprono spiragli imprevedibili su richiami del vissuto sonoro di chi ascolta e si rendono gestalticamente possibili scenari sonori multipli e potenzialmente scorrelati dallo scorrere della musica nel tempo/tactus. Se gli stimoli sono, per esempio, tanto rarefatti da minare la percezione del tactus o della continuità temporale, dell’apparenza (e/o formalizzazione in certe musiche) linguistica, si possono realizzare le condizioni per interpolazioni/interazioni/reazioni sul piano percettivo e sulle sue associazioni simboliche. Sostanzialmente qui rilevo una differenza con la
posizione di Cage: la necessità di una ricerca e studio su oggetti sonori15, singoli o multipli, aggregati o meno, per selezionare stimoli appropriati (cioè efficaci non per la precisione semantica, ma per la profondità e /o condivisibilità dello stimolo e/o per la loro potenzialità simbolica), con consapevolezza delle questioni percettivo-cognitive. Lo spazio sonoro esiste di per sè, ontologicamente, nella sfera percettivo-simbolica di ogni essere, la mia strada di ricerca è un tentativo, consapevole e non casuale, di aprire finestre su questo spazio, per favorire associazioni e sinestesie al suo interno. Simbolicamente si tratta di trasferire, almeno parzialmente, l’asse del fare sonoro dal piano temporale a quello spaziale (scultura sonora?). Questo campo di indagine si presta ad un forte collegamento con le caratteristiche di non linearità temporale (della memoria e) della percezione musicale e del vissuto sonoro individuale, situandosi in quella dimensione cognitiva (pre linguistica?), forse la più specifica dello spazio sonoro, in cui la forma simbolica non è ancora consumata pas-encoree- la cui essenza è l’articolazione e non l’asserzione16. Qui si apre la possibilità di suscitare reazioni retroattive(ricordi, autentici o suggeriti) e fronte attive (anticipazioni) e articolazioni impreviste e non prevedibili dal compositore17. La strategia, le linee, gli interessi compositivi (se ancora si possono definire così)18 oscillano allora tra fase analitico-percettiva ed anche esplorativa (ricerca, catalogazione degli oggetti sonori ), fase organizzativa (posizionamento/ inserzione in percorsi sonori, installazioni fisse o mobili, snodi temporali di brani acusmatici), valutazione delle relazioni e valenze percettive dei materiali (ritorno/retroazione della fase analitico percettiva con l’aggiunta del confronto con altri ascoltatori19-valutazione dell’efficacia simbolica), stesura dei percorsi e creazione di zone di equilibrio e centri di attrazione, nodi di una ipotetica rete(ritorno/retroazione della fase organizzativa). E’ evi-
dente che il limite principale di questa strategia consiste soprattutto nelle limitazioni temporali se si sceglie di realizzare la via acusmatica, il brano elettroacustico o elettronico chiuso (la coazione fondamentale ad organizzare oggetti sonori su un
asse temporale irreversibile). Assai differente e stimolante è invece pensare ad installazioni o a macchine compositive che possano reagire all’ambiente o usare più o meno sofisticati algoritmi di generazione (dallo stocastico all’interattivo all’autopoietico), il cui output non sia prevedibile. La scommessa si gioca sul terreno della creazione di un ambiente sonoro che ancora una volta riproponga o suggerisca un collegamento con il modello della rete vivente. Il mio personale percorso di ricerca verte attualmente sulla esplorazione delle interazioni (soprattutto tra gesto coreografico, suono e immagine)20 , sulla creazione di “macchine compositive21” e sulla possibilità di osservare ed analizzare per un tempo superiore alla nostra memoria musicale l’evoluzione di una macchina compositiva.

IL MODELLO RETICOLARE “La cultura sta nell’abilità di cogliere le connessioni nascoste tra i fenomeni.” V. Havel
L’approccio sistemico è stato sviluppato da Fritjof Capra22 come sintesi tra due prospettive sulla natura dei sistemi viventi, la prospettiva dello schema di organizzazione e quella della struttura23, e sulla loro integrazione per mezzo della prospettiva del processo. Trasferendosi nel campo delle scienze sociali sono state adottate terminologie differenti per non ingenerare equivoci sui termini: schema e struttura corrispondono rispettivamente a forma e materia (Fig.2). E’ fondamentale in questa rappresentazione svincolarsi da una mentalità cartesiana ed assegnare una uguale importanza ai tre elementi, in quanto inscindibili condizioni reciproche di relazione-esistenza24. Introducendo il principio della retroazione (multipla) tra i vari elementi si può ben rappresentare il flusso incessante e ininterrotto di un sistema vivente e la sua capacità autopoietica25.
Spostando il modello sistemico all’ambito della realtà sociale lo schema reticolare viene modificato con l’aggiunta di un quarto elemento/prospettiva: il significato (Fig.3). Nella rappresentazione di Capra il significato si trova all’esterno del piano del triangolo delimitato da forma, materia, processo. Quanto alla terminologia evidentemente è piuttosto generica, intendendo con significato la dimensione cognitiva e simbolica della vita sociale. In sostanza all’interno di questo modello la dinamica delle relazioni e costruzioni sociali si arricchisce di una dimensione ermeneutica.

IMPLICAZIONI MUSICALI E SOCIALI Restringendo ancora il campo sullo specifico musicale si potrebbero stabilire le seguenti relazioni: • materia=spazio sonoro(materia signata, bivalente, realtà materiale ma simbolica, esiste senza una mente che lo percepisca?), • forma = successione temporale/nodale degli eventi sonori, rapporto tra memoria/ricordo e non ancora ascoltato • processo = relazione biunivoca/multipla di comunicazione, ma anche trans-formazione, mutazione della materia in conseguenza delle nuove informazioni (significato) desunte dal processo (uno dei possibili esempi di retroazione tra i quattro elementi) • significato = dimensione simbolica, anche emozionale, coscienza-percezione dell’insieme delle relazioni tra i componenti del sistema, orientamento/arricchimento della percezione (anche in senso metatemporale). E’ inevitabile che le strategie compositive si concentrino principalmente su due degli elementi del modello reticolare (materia e forma). Peraltro il processo (la relazione comunicativa) dipende principalmente dalle interazioni con l’ascoltatore ma in parte anche dalla organizzazione (estemporanea o pianificata) dei nodi materiali (materia = spazio sonoro + forma = collocazione/successione dei nodi).
Gli altri due aspetti (processo e significato) sono altrettanto interessanti e problematici da indagare, perché attengono all’aspetto più direttamente comunicativo, il primo (il processo) riguarda le relazioni/reazioni multidirezionali tra percetto, percettore, produttore del suono ecc. (il livello estesico di Nattiez), il secondo (il significato) riporta nella dimensione simbolica (sempre del pas encore di cui sopra). Se si ammette la somiglianza con sistemi biologici i processi sono imprevedibili per quanto riguarda una relazione comunicativa (i nodi di questa ipotetica rete non sono più realtà biochimiche, enzimi o proteine, ma suoni) ed altrettanto vale per il livello simbolico (significato). Ci troviamo in un territorio stimolante e gravido di implicazioni tutte da scoprire/esplorare. Inoltre ritengo che avvicinandosi al modello reticolare (ammesso che si possa conseguire un livello sensibile di “vita”, di biologicità, con conseguenti capacità autogenerative26) si possa produrre un’arte caratterizzata da una forte identità/riconoscibilità, quindi in qualche modo emergente al di sopra e al di fuori degli schemi di omologazione culturale che il mercato globale impone27.
IPERMEDIALITÀ E SINESTESIE Su queste basi mi pare chiaro che la mia strada, come quella di molti altri conduce verso una integrazione di altri mezzi espressivi (oltre al suono/musica) all’interno del modello reticolare : immagine, gesto, parola. Si potrebbe immaginare un ambiente integrato di queste forme espressive (anche spazio, con connotazione di architettura sonora, espressiva, in cui gli eventi, gli oggetti e i soggetti siano mobili), sensibile a chi lo percorre e lo abita? Potrebbe assomigliare a/suggerire una rete vivente? Probabilmente più collegamenti si interpongono/innestano tra i componenti di una rete più si tende al sistemico. Naturalmente gli elementi ed i collegamenti in gioco vanno pesati accuratamente e mi pare giocoforza ricorrere non già ad un lavoro individuale/individualistico ma sfruttare l’organizzazione reticolare anche per mettere in relazione intelligenze e capacità diverse (una rete di artisti per generare un’arte vivente)28. Forse i tempi sono maturi per quella nuova alleanza proposta da Prigogine29 attorno agli anni ‘80, non soltanto tra le scienze ma anche tra le arti e le scienze. Uno dei possibili futuri potrebbe situarsi tra una meta-scienza e una meta-arte. Attendiamo sviluppi ulteriori… …una delle aree di sviluppo più affascinanti per la scienza del XXI secolo sarà quella della biomatematica. … assisteremo a una vera e propria esplosione di nuovi concetti matematici, di nuovi tipi di matematica, ai quali ci si rivolgerà al fine di poter comprendere i modelli del mondo vivente. Ian Stewart

Bibliografia
Bateson, Gregory; 1973: Steps to an Ecology of Mind (trad. it Milano, Adelphi, 1976). Blanchot, Maurice; 1969: L’entretien infini (trad. it Torino, Einaudi,1977). Boulez, Pierre; 1963: Penser la musique aujourd’hui (trad. it Torino, Einaudi,1979). Capra, Fritjof; 1996: The web of life (trad. it Milano, Rizzoli,1997); 2002: The hidden connections (trad. it La scienza della vita Milano, Einaudi,2002). Damasio, Antonio e Damasio, Hanna; 1987: Capacità musicale e dominanza cerebrale in Music and the brain (a cura di Critchley,M. e Henson, R.A.)(trad. it Padova, Piccin,1987). Deutsch, Diana ; 1999: (a cura di) The psychology of Music(second edition) San Diego, Academic Press. Langer, Suzanne; 1942: Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art Cambridge, Harvard University Press. Lehrdal, Fred e Jackendoff, Ray; 1983: A Generative Theory of Tonal Music Cambridge, the Mit Press. Maturana, Humberto e Varela, Francisco; 1987: The tree of knowledge (trad. it Milano, Garzanti,1987). Nattiez, Jean-Jacques; 1987: Musicologie générale et sémiologie (trad. it Torino, EDT,1989). Penrose, Roger; 1997: The Large, the Small and the Human Mind (trad. it. Milano, Raffaello Cortina, 1998). Ponzio, Augusto; 1998: L’accoglienza dello spazio musicale in Droghe e suoni: passioni mute, Millepiani n.13 Milano, Mimesis. Prigogine, Ilya e Stengers, Isabelle; 1981: La nouvelle alliance. Métamorphose de la science (trad. it Torino, Einaudi,1981) 1988: Entre le temps et l’éternité (trad. it Torino, Bollati Boringhieri,1989). Sciarrino, Salvatore; 1989:Le f igure della musica da Beethoven ad oggi Milano, Ricordi.

note
1 Prigogine, Stengers 1981 2 Capra 2002 3 ad esempio Francisco Varela definisce “neurofenomenologia” lo studio comparato dell’esperienza cosciente e di corrispondenti processi e schemi neurali. 4 Capra 2002 5 “la musica non funziona come significante di nessun oggetto esterno significativo nè, di conseguenza, segnala la rappresentazione nervosa interna di nessuno di tali oggetti….Non traduce cose o relazioni tra cose in una maniera trasparente e linguisticamente efficace. Come mezzo di comunicazione non serve allo scopo di guida immediata del comportamento, soddisfatto dal linguaggio delle parole e di gesti: è un linguaggio dell’emozione” A. e H. Damasio 1987 6 mi pare evidente che all’interno di schemi sociali diffusi e condivisi , in gruppi più o meno ristretti e/o verticali, chiusi, esista una comunicazione sociale univoca (sul piano simbolico-emozionale piuttosto che su quello semantico) e condivisa, associata al fatto musicale. La costituzione di koinè musicali è un fenomeno ricorsivo nella storia e si può ascrivere a quello che Nattiez definisce universali di strategia o ad una sorta di autopoiesi artistico-sociale (la musica rafforza la comunità, l’identità si esprime attraverso la musica, la musica favorisce nuovi rapporti, la comunità crea nuova musica) 7 concordo con Sciarrino, sull’introduzione dei concetti di dinamica e processo a partire dalle opere di Beethoven. Sciarrino 1998 8 cfr Suono Sonda, II 9 ognuno di questi termini per varie cause non rende giustizia anzitutto dell’indicibile sotteso ad ogni espressione artistica umana ma denota anche il fatto che la nostra (come occidentali) elaborazione teorica delle tecniche e mezzi di espressione musicale sia carente e secondo me troppo passatistica , troppo ancorata a categorie vetuste e ormai molto lontane dall’oggetto di analisi , in alcuni casi completamente fuorvianti 10 peraltro la tecnologia permette viceversa scambi molto efficaci di opinioni e materiali creativi,circolazione di idee e di opere. 11 ricchezza questa e segno dei nostri tempi, ma che forse sarebbe meglio integrata da una seria e approfondita riflessione . Un esempio su tutti: il rapporto con la musica etnica; traduzione, tradimento, ri-creazione, analisi sonologica o semantica, manipolazione arbitraria, postmodern senza alcun atteggiamento critico sia verso la sorgente sia verso il risultato? ogni strada è possibile, ma anche e soprattutto per rispetto a quel corpus vivente di produzione popolare, mi sembrerebbe assai più corretto quanto meno porsi il problema. E questo si può’ applicare al genere comunemente definito “etno” (forse potrebbe fare un po’ di chiarezza su musiche orientali con uso di scale temperate, repertori extraeuropei trattati con armonie occidentali, improvvisazioni strumentali su canti di balene e quant’altro, non per respingerli in blocco ma per potersi meglio orientare come fruitori). Altrimenti per quanto riguarda gli imprescindibili riferimenti per ogni musicista, gli utenti,
gli altri, la confusione (con-fusione) rischia di annullare la qualità della trasmissione di stimoli e la possibilità di selezionarli 12 Ponzio 1998 13 Ponzio 1998
14 Damasio 1987 15 anche in un certo senso una attività cronistica come la definiva C. Mingusovviamente senza nessun pre-giudizio nè categoria estetica 16 Langer 1942 17 “sono sicuro che , per quanto possa essere perspicace, il compositore non può concepire le conseguenze prossime o remote di quello che ha scritto” .Boulez 1963 18 Preferirei definirla “volontà di mettere a nudo, senza tuttavia togliere il velo, al contrario ri-velando” .Blanchot 1969 19 per la valutazione mi piace comparare le reazioni di bambini (o ascoltatori privi di training specifico), con ascoltatori specializzati 20 attraverso sistemi di acquisizione e analisi basati su telecamere, sensori e computer, verificando se applicazioni di intelligenza artificiale possano cogliere aspetti cognitivi di una performance artistica 21 Algoritmi compositivi che siano in grado di trasformare il loro output dinamicamente in base ad una serie di dati in input. Tipicamente in una situazione interattiva i dati in input sono una sorta di analisi , reattiva o cognitiva (capace di interpretazione) di qualche elemento variabile in un dato intervallo 22 Capra 2002 23 Capra definisce lo schema di organizzazione di un sistema vivente come “la configurazione di relazioni tra i componenti del sistema stesso, che ne determina le caratteristiche essenziali”, la struttura del sistema come “l’incarnazione materiale del suo schema di organizzazione” , il processo vitale come “ il processo continuo nel quale questa incarnazione si realizza”. 24 Questo schema reticolare di relazioni tra processi nella vita cellulare è il fondamento del metabolismo. 25 La caratteristica che definisce un sistema autopoietico è quella di produrre un incessante cambiamento strutturale mantenendo comunque il proprio modello reticolare di organizzazione. A seguito di influssi ambientali o come risultato delle dinamiche interne del sistema, l’autopoiesi può generare anche nuove connessioni nell’organizzazione reticolare. 26 applicato all’ambito sociale autogenerativo può significare capace di trasformazione, di essere metabolizzato, digerito e rimesso in circolo ma anche capace di stabilire nuove connessioni. 27 Per me è evidente che la partita della creazione artistica debba giocarsi , cum grano salis, sul terreno del mercato, sia reale sia virtuale 28 Queste note vorrebbero essere un input per stimolare e approfondire la discussione. 29 Prigogine ,Stengers 1981

4 Comments

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