Filippo Lai MIT 06

Nel “ventre della bestia”. L’arte nell’età della tecnica. Breve itinerario teorico-filosofico Di Filippo Lai

Ciò che è veramente inquietante non è che il mondo si trasformi in un completo dominio della tecnica.
Di gran lunga più inquietante è che l’uomo non è affatto preparato a questo radicale mutamento del mondo. (M. Heidegger)

La complessa questione dell’arte (e delle sue possibilità) nell’epoca del “dominio della tecnica” (il senso del termine si capirà lungo il corso del nostro itinerario) può essere qui rappresentata, per evidenti ragioni di spazio, limitandosi a brevi e cauti cenni, senza pretese di esaustività. Un “itinerario” parziale, necessariamente selettivo, anche perché i nessi tra l’esperienza estetica e la diffusione delle nuove tecnologie dischiudono un intero universo di possibili riconfigurazioni e interrogativi circa il destino e lo statuto dell’arte, tali da rendere problematica e provvisoria anche l’analisi più rigorosa, se non altro perché pensata a processo in corso, all’interno della radicale trasformazione del sapere e della cultura attualmente in divenire. E’ pertanto ragionevole, definiti alcuni nuclei problematici, limitarsi a porre alcune domande e, al massimo, abbozzare alcune vie teoricamente percorribili. E’ del resto sufficiente sfogliare una qualunque sistemazione storica dell’estetica, ancorché aggiornata, per comprendere il disagio della riflessione filosofica sull’arte di fronte al presente culturale. I riferimenti all’idea benjaminiana delle modifiche decisive che l’esperienza estetica subisce “nell’epoca della riproducibilità tecnica” dell’opera sono ancora fondamentali, ma faticano a mantenere il loro carattere emblematico rispetto a uno scenario profondamente mutato, tant’è che per qualcuno sembrerebbe piuttosto arrivato il momento di riflettere sull’“opera d’arte nell’epoca della sua digitalizzazione” (Cfr. Tursi, 2004; e Taiuti, 2001). Ma si sa, la riflessione estetologica ama muoversi sul terreno rassicurante della tradizione, anche quando il vecchio bagaglio terminologico e concettuale non trova più referenti nella concreta esperienza (a tale proposito rimandiamo alle belle pagine di Schaeffer, 2002).
La questione centrale, a nostroa vviso,r iguarda il passo decisivo che l’estetica dovrebbe compiere nel misurarsi con gli esiti del pensiero filosofico contemporaneo intorno alla tecnica, interpretata ormai nel suo significato epocale.
Sembra infatti pressoché unanimemente condivisa l’idea che l’uomo abiti il mondo della tecnica e della scienza in modo irrimediabile e senza possibilità di scelta. In altre parole, per dirla con Galimberti, la tecnica è oggi l’essenza dell’uomo, e coloro che pensano di rintracciare tale essenza “al di là del condizionamento tecnico, come capita di sentire, sono semplicemente degli inconsapevoli che vivono la loro mitologia dell’uomo libero per tutte le scelte, che non esiste se non nei deliri di onnipotenza di quanti continuano a vedere l’uomo al di là delle condizioni reali e concrete della sua esistenza” (Galimberti, 1999). Questa presa di coscienza arriva dopo una lunga fase in cui la razionalità scientifico-tecnologica si è sviluppata sotto il segno positivo di un umanesimo progressista, senza che l’uomo si preoccupasse di fornire alcuna particolare vigilanza. Un atteggiamento che sarebbe troppo semplice, oggi, liquidare come ingenuo. Prima Herder e poi Gehelen (ma alcuni accenni sono già in Platone e Tommaso d’Aquino, e dopo in Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Bergson) hanno ampiamente documentato la tesi secondo cui lo sviluppo scientifico-tecnologico ha prodotto una crescente capacità di rimediare al carattere difettoso e incompleto dell’uomo, il quale è sprovvisto – al contrario degli animali – di un istinto sicuro che lo orienti. Possiamo dire, a questo proposito, che da sempre la tecnologia concorre a formare l’essenza dell’uomo. Il fatto di sopperire alle nostre debolezze naturali, aumentando in misura un tempo impensabile la nostra libertà, legittima il fervore dell’epoca d’oro intorno alla tecnica. Sennonché l’eccezionale accelerazione tecnologica che accompagna il Novecento ha cominciato ad aprire interrogativi sui pericoli congiunti alla sua colonizzazione del nostro modo di vivere. E, specie nel corso degli ultimi decenni, la posizione della scienza e della tecnica nel nostro mondo – e nella sua auto rappresentazione filosofico culturale – è profondamente mutata. Ad entrare in crisi è da una parte la persuasione che la scienza sia legata all’emancipazine umana contro l’alienazione e l’oscurantismo; dall’altra l’idea che la tecnica (anima della scienza) sia strumento dal valore neutro, unicamente dipendente dall’uso che se ne fa, senza alcun effetto sui modi e le forme della conoscenza; privo, insomma, di alcuna pericolosità o perversità proprie. Tesi attualmente rimpiazzata dalla persuasione che la natura umana si modifica proprio in rapporto alla sua declinazione tecnica.
Questo radicale cambio di rotta trova in Heidegger l’artefice più riconoscibile, ma, a ben vedere, “l’assillo della tecnica” caratterizza gran parte del pensiero contemporaneo. Lo stesso Heidegger, ad esempio, mutuerà il suo interesse per la tecnica da una personalità originale come Ernst Jünger, in cui per la prima volta si fa spazio l’idea che contenuti adeguati non riescano a seguire il passo del dispiegamento come “mobilitazione totale” della tecnica, che plasma e trasforma la realtà senza che idee, persone e istituzioni si adeguino con la stessa velocità. Oggi Virilio, invitando alla necessità di una dromologia – una ‘teoria della velocità’ – parlerebbe di un’accelerazione “inversamente proporzionale all’inerzia dell’orizzonte delle attività umane” (Cfr. Virilio, 2002).
L’attuale confronto, che anima il dibattito fra posizioni estreme e contrapposte (da una parte gli apologeti che alla fede metafisico-salvifica nelle religioni rivelate sembrano aver sostituito la fede nella civilizzazione tecnica, dall’altra gli apocalittici eredi di Adorno che “sulla terra totalmente illuminata” dalla tecnica continuano a veder brillare “un sole di trionfale sventura”), ha origine appunto dalla presa d’atto filosofica che lo spazio di libertà conquistato per mezzo della tecnica rischia di rovesciarsi e di rendere evidente una condizione pericolosa. Da strumento per dominare la natura, la tecnica diviene infatti soggetto dominante e fine a se stesso, sistema che ha in sé il proprio scopo, ambiente che ci circonda e costituisce “secondo le regole di quella razionalità che, misurandosi sui criteri della funzionalità e dell’efficienza, non esita a subordinare alle esigenze dell’apparato tecnico le stesse esigenze dell’uomo.” (Galimberti, 1999).
Se il presupposto fondamentale era che il mondo della tecnica fosse esterno a noi, al nostro corpo e alla nostra mente, il percorso in atto – nella misura in cui la tecnica si trasforma in ambiente che condiziona e struttura l’immaginario, le scelte, le passioni e i desideri dell’uomo che lo abita – attua un rovesciamento di prospettiva, collocando la cultura all’interno della tecnica. Di qui l’erosione delle tradizionali risorse simboliche e l’abolizione di ogni precedente orizzonte di senso, fino alla collisione con l’immagine dell’uomo della tradizione umanistica. Rispetto al bisogno di istituire una finalità, un senso, un quadro simbolico, la tecnica si rivela infatti come un sapere sostanzialmente an-etico e a-simbolico: “La tecnica […] non tende a uno scopo, non promuove un senso […], non svela la verità: la tecnica funziona.”, per dirla ancora con Galimberti (Ibid.).
Siamo presso ciò che Freud definiva “il disagio della civiltà”: nel mondo della scienza e della tecnica dispiegata, dopo “la morte di Dio” e la dissoluzione di ogni fondamento ultimo, l’uomo perde punti di riferimento, sicurezze, valori stabili, e si trova, rispetto allo sviluppo afinalistico della tecnica, in una situazione di spaesamento e subordinazione simile a quella che, nel vocabolario del pensiero di derivazione hegeliana e marxista, è stata definita “alienazione”. Il carattere di prevalenza e complessità della tecnica, le sue capacità di iniziativa autonoma (rispetto alla capacità di controllo responsabile che non sembriamo più in grado di esercitare su di essa) si sono ampliate a tal punto da configurare un orizzonte in cui l’uomo, anziché agire sulla tecnica, è agito dalla tecnica. A tal punto che, rispetto alla categoria hegelo-marxista di alienazione, qualcuno si spinge ancora più in là, perché di alienazione si poteva parlare come processo storico (superabile ed eliminabile) in uno scenario umanistico e pre-tecnologico che ancora vedeva l’uomo come soggetto dell’agire; mentre in uno scenario tecnologico si deve parlare piuttosto di “identificazione dell’uomo con la tecnica che, assurta a Soggetto, traduce i presunti soggetti umani in suoi predicati” (Ibid.).
Ora la situazione che va delineandosi, insieme a una epistemologia, ovvero un’ipotesi sulla natura e sui caratteri della conoscenza umana nel nuovo scenario, implicherebbe per l’appunto un’estetica.
Va detto, ed è quasi banale ricordarlo, che gli artisti hanno sempre avuto a che fare con le tecnologie del proprio tempo. Lo stretto legame tra arte e tecnologia si dà già a partire dal piano linguistico. Per i greci, come è noto, l’arte è techne (poi ars per i romani), e vi è un solo nome per tutte le téchnai (Cfr. De Mauro 1971). Dall’inizio dei tempi (Pareyson insegna) ogni forma d’arte si esercita su una materia fisica mettendo in opera una “tecnica”; e l’apparizione di nuove materie ha sempre rivoluzionato i generi esistenti portando all’avvento di nuove tecni- che. Potremmo dire, con Mario Costa, che la tecnica è il fondamento dell’arte, tanto che una storia dell’arte dovrebbe costituirsi anzitutto come storia delle tecniche o della “estetizzazione delle tecniche” (Cfr. Costa, 2006).
Epperò, parlare di arte e tecnica oggi significa affrontare necessariamente la questione della discontinuità. Fino a buona parte del Novecento, infatti, le novità tecniche venivano percepite dagli artisti secondo parametri sostanzialmente tradizionali, secondo un generico atteggiamento “moderno” sostanzialmente legato alla tradizione pre-tecnologica, quando l’orizzonte della tecnica rappresentava per l’arte un innocente referente operativo. Oggi, al contrario, per le stesse ragioni che abbiamo fin qui tentato di delineare, quando sembriamo poterci muovere soltanto dentro l’apparato della “tecnosfera”, la questione fondamentale è un’altra, ed è ben formulata da Massimo Carboni (Cfr., Carboni, Montani, 2006) allorché si domanda: “se la tecnica è diventata l’orizzonte autocentrato e insuperabile del sistema, cioè un fine in sé, come potrà mai la dimensione ipertecnologica attuale limitarsi a rappresentare per la pratica artistica un semplice mezzo per esprimersi, quando per compiuta e irreversibile definizione il mezzo è divenuto scopo a se stesso?”
Ragionare dei problemi dell’arte e dell’estetica nell’attuale orizzonte culturale significa muovere, crediamo, da questa domanda fondamentale; la cui portata è intuibile se si pensa a come tutta la nostra sensibilità verso la “realtà” che ci circonda sia ormai filtrata attraverso lo schermo della meccanicità, della medialità, della virtualità. Lo schermo della Tecnica.
Non è un caso che venga avanzata oggi l’ennesima versione aggiornata della hegelia- na “morte dell’arte”, annullata anch’essa nell’omogeneizzazione multimediale e tecnologica prodotta nella tecnosfera. Un dibattito di moda ad ogni svolta storica, parteciparvi sarebbe un’operazione sterile, come ben sanno anche coloro che parlano di dimenticare l’arte (Cfr.
estetiche tradizionali per fare i conti con i nuovi paradigmi emergenti nella fase di incoercibile trasformazione del mondo sensibile operata dal divenire della scienza e della tecnologia. Di fine dell’arte si era cominciato a parlare, almeno in questi termini, in un’epoca che in fondo non si è ancora conclusa, davanti al pervasivo fenomeno di estetizzazione della vita quotidiana seguito all’impatto delle novità tecniche e all’avvento del mercato, del mondo della merce, come luogo dell’esperienza estetica. Fenomeno noto, dopo Benjamin, come “estetismo diffu- so”. E’ vero che, anziché preparare le condizioni per una nuova vita dell’arte in senso emanci- patorio (come Benjamin sperava), il fenomeno dell’estitizzazione della cultura di massa ha dato luogo a un ideale di bellezza come simulacro svuotato di senso, a una parodia del bello come “cosmesi” (Cfr. Givone, 2003). Ma è anche vero che l’arte ha ben presto preso le distanze da questa bellezza degradata, violando i canoni estetici tradizionali, inducendo i visitatori di una galleria a chiedersi – davanti a un quadro astratto – “che cosa rappresenta?”, inducendoli fi- nanche alla protesta con l’immancabile “ma è arte, questa?”. Ovvero, l’arte è “sopravvissuta” nel modo in cui è destinata a sopravvivere anche nella fase attuale: ritraendosi, assumendo i caratteri dell’ombra, del rimosso, della “differenza da sentire” (Tursi, 2004).
Beninteso, anche nei casi in cui la pratica artistica si è raccolta nell’inestetico o nelle este- tiche del brutto, spostandosi radicalmente, rispetto alla nozione classica di bellezza, in direzioni concettuali e verso una complessiva perdita di forma, ciò, nei casi migliori, non è avvenuto per puro spirito provocatorio fine a se stesso, ma come presa di posizione “etica” e conoscitiva. Negare il pacificato piacere della contemplazione di forme armoniche significava anzitutto rifiutare un sistema di rapporti umani, una morale, un’etica sociale che in quelle regole di bellezza si riflettevano. Il musicista e il poeta rifiutavano il sistema tonale e le regole della rima perché esse, ormai, esprimevano “sul piano dei rapporti strutturali tutto un modo di vedere il mondo e un modo di essere nel mondo” (Eco, 1962). Tutto ciò se si crede, ovviamente, alle possibilità dell’arte di costruire, per mezzo di strutture formali, modelli del mondo che sono anche modelli di conoscenza del mondo.
Un’impostazione di lontana derivazione aristotelica che Pietro Montani (Cfr. 2002 e 2004) suggerisce oggi di recuperare dinanzi al pericolo di uniformità generato dalla tecnica, specie dal flusso omogeneizzante delle nuove tecnologie dell’informazione tendenti alla traduzione numerica universale, in un unico flusso unificato, di tutti i flussi conosciuti. Pericolo da ponderare, sia per le ragioni imposte dallo scenario di cui si è detto, sia quando pensiamo che lo stesso pro- feta dell’intelligenza collettiva, Pierre Lévy – insieme alle inaudite possibilità del “sentire” derivanti dall’espansione della nuova “galassia” digitale – ammette anche l’eventualità di un avvenire “terrificante e inumano” (Cfr. Lévy, 1994).
A tale proposito Montani (2002) si richiama a una funzione “resistenziale” dell’arte rispetto al flusso delle forze tendenti alla “standardizzazione universale”. Un “contromovimento” che consiste nel frantumare il “flusso del numerico” e “pluralizzarlo”, trasformando l’omogeneo in eterogeneo, “un’azione a bassa intensità, ma multiforme e composita, che contrasta il proget- to della tecnica in nome di un’alterità che, non potendosi più costituire nell’impennata di una nuova mitologia, può solo costituirsi nel carattere plurale di una praxis, e dunque deve mirare a dimostrarsi il più possibile dispersa, disseminata, pervasiva, come se dovunque (anche nel virtuale, ma non solo) ci fosse ancora, e largamente, in riserva l’inquietudine e la non confor- mità di ‘qualcos’altro’”. Non un “contromovimento dalle connotazioni politiche, si badi bene, non una esplicita strategia engagée cui sortirebbe a sua volta un’egemonizzazione dell’arte in progetto politico (e del resto lo sviluppo planetario della tecnica rende sempre più complessa la restaurazione di una qualche forma di “dialettica” politico-sociale). Bensì delle pratiche ete- rogenee anonime, sfuggenti, occasionali, non trasformabili in “teoria”: “è il mantenimento della loro natura parziale, locale, tattica che garantisce la sopravvivenza della differenza” (Carma- gnola, 2006).
Siamo vicini alle posizioni dei pensatori della differenza, e soprattutto all’idea di Michel de Certeau, secondo cui “sotto la scrittura artificiale e universale della tecnologia rimangono luo- ghi opachi e testardi”, sedimentazioni e “strati eterogenei” in cui può insinuarsi “una differenza non codificabile” che “turba il felice rapporto che il sistema vorrebbe avere con le operazioni che pretende di gestire” (de Certeau, 2001). E “Differenza non codificabile”, l’arte, lo è per sua intrinseca natura, con la pluralità dei suoi linguaggi e la complessità delle sue trame irriducibili alle forze tendenti a spianare le differenze, a ridurre il pensiero ad un unico pensiero dominante un’unica realtà. Irriducibilità nel senso che Mario Perniola attribuisce all’arte come resto, ovvero come “ciò che nell’esperienza artistica si oppone e resiste all’omogeneizzazione, al conformi- smo, ai processi di produzione di consenso massificato in atto nella società contemporanea” (Perniola, 2000).
Resto, differenza, metafore ‘matematiche’ non casuali, sintomatiche in un ambiente la cui essenza si struttura “nelle tecnologie di elaborazione, trasmissione e memorizzazione di informa- zioni sotto forma di stringhe binarie composta da 0 e 1” (Tursi, 2004); ossia quando l’idea di cyberspazio, nata a metà anni ‘80 dalla penna di William Gibson, sembra prossima a realizzarsi ed è “chiaramente individuabile come meta di un percorso già in atto la collocazione dell’uomo all’interno dell’informazione”, la sua trasformazione in “contenuti informativi”. (Tagliagambe, 1997).
Nell’età della tecnica dispiegata, dunque, l’arte sembra rappresentare l’estrema possibilità di resistenza e conoscenza, l’unico luogo autonomo in grado di sottrarsi all’abbraccio totale della tecnica e dirci qualcosa di essenziale su di noi e sul mondo. Quando la comunicazione – processo deputato alla funzione critica nel nostro ambiente compiutamente tecnicizzato – risulta compromessa, legata a doppio filo con la tendenza globale all’omologazione di ogni differenza, all’indeterminazione complessiva di tutti i messaggi e al dissolvimento e alla banalizzazione di tutti i contenuti (Cfr. Perniola, 2004), è possibile allora che l’arte, comunicazione sui generis, costituisca l’alternativa capace di intercettare quella “dominante conoscitiva” svanita dalla tonalità di base della cultura tardomoderna. L’allusione adorniana al “contromovimento” rievoca appunto l’idea, a suo tempo formulata da McLuhan, dell’arte come controambien- te che consente di cogliere meglio l’ambiente in cui già siamo, interrogandolo nel profondo (Cfr. McLuhan, 1998). Una specifica esperienza extra-metodica di verità collocata al di fuori del dominio della razionalità calcolante, nel solco di una tradizione estetico-filosofica che, con Vico, Schelling, Cassirer, ha cercato di restituire un valore conoscitivo al pensiero mitico e al linguaggio dell’arte. Fino a Gadamer e al suo tentativo di attuare una decisiva unificazione della
attraverso di essa.
Non vogliamo, sia ben chiaro, richiamarci a un atteggiamento nostalgico verso la funzione auratica dell’arte come valore supremo della civiltà, né unirci al patetico rimpianto di quanti vivono con sofferenza il tramonto di un ideale “alto” dell’arte. Al contrario, la via indicata dallo stesso Gadamer ci rende partecipi di conoscenza grazie all’esperienza estetica, ma a condi- zione che tale esperienza sia aperta al proprio orizzonte storico, disponibile all’integrazione e alla relazione vitale con il proprio contesto (Cfr. Gadamer, 1986). Occorre pertanto assumere entro il nostro orizzonte di pensiero le dimensioni reali dell’ecosistema tecnico-mediatico in cui anche l’arte d’oggi è inserita, e con esso “comprometterci”. La sua stessa vocazione “resistenziale”, di cui si è detto, definisce l’arte in senso quantomai antimonumentale, poiché la induce a uscire dal campo protetto dell’estetica classica, oltre il dominio rarefatto dell’opera d’arte tradiziona- le, per partecipare all’allargamento del sistema delle arti che ha coinciso con l’età della tec- nica. Fare pratica estetica, oggi, implica l’accettazione di queste nuove dimensioni più estese dell’estetico; implica il rifiuto del rifiuto, ossia la consapevolezza che comunque siamo chiamati a scegliere nell’universo della bellezza esteso alla merce e alla crescente mediatizzazione, e che non possiamo chiamarci fuori per il semplice fatto che questo mondo, e non un altro, è ciò che ci circonda e ci assedia. Consci che proprio l’affezione per il passato e la nostalgia per i valori atemporali di un Bello confinato ai canoni dell’estetica tradizionale rischiano di diventare il vero kitsch del nostro tempo (Cfr, Carmagnola, Senaldi, 2005; Vattimo, 1985).
Tutto ciò non coincide con l’adesione indiscriminata all’apologetica del consumo o del virtuale. Si tratta semmai della consapevolezza che le estetiche critiche non potranno più osti- narsi a cercare la “verità dell’arte” solo nelle sedi “alte” e tradizionalmente riconosciute, bensì dovranno guardare anche e soprattutto alla dimensione delle merci e della multimedialità, che quindi non sono il terreno da escludere ma, al contrario, “terreno di lotta”, un contested terrain, per dirla con i critici dei Cultural Studies (Cfr. Carmagnola, 2006). E anzi, proprio su questo terreno l’arte potrebbe rivelare nuovi potenziali di senso. I modi in cui potrà manifestarsi (e in cui potremo riconoscere) un’arte che, come un lottatore orientale, “introietta” la tecnica per mettersi al servizio del suo opposto, ossia della coscienza del dominio della tecnica, dovranno essere argomento di ricerca estetica (e in alcuni casi già lo sono).
Detto questo, probabilmente esagera chi sostiene che ormai sia andata perduta ogni possibilità creativa per l’uomo fuori dal regno della tecnologia e della multimedialità. Dovrebbe risultare pacifico che accanto al net-artista, che si serve dei mezzi che la tecnologia gli mette a disposizione, può convivere chi si serve di mezzi espressivi tradizionali, come lo scultore o il pittore. Così come non è detto che lo stesso net-artista non possa servirsi contemporaneamente della pittura e della scultura e proporre, nella medesima esposizione, artefatti apparentemente diversissimi come un testo, un quadro, un video e un sito Web. Nondimeno crediamo che le prove più originali dovrebbero passare per un’operazione di reinterpretazione o virgolettatura del medium tradizionale: non un quadro, ma un ‘quadro’, nel senso che questo può assumere nell’età della tecnica. Ovvero un’opera che, pure nel suo valersi di moduli tradizionali, pennello e tela, non può fare a meno di interrogare e mettere in questione il rapporto tra arte e tecnica. Anche presso le correnti artistico-culturali che si ribellano all’indirizzo tecnologico e cercano di affrancarsene (come spesso è accaduto nel recente passato, si pensi ai molti casi di body art o a certe forme d’arte spontanea che sfruttano il corpo come strumento di lavoro; oppure che utilizzano materiali elementari – terra, paglia, sabbia, erba…), il referente principale resta comunque la tecnica e il suo mondo, dalla cui schiavitù si vorrebbe uscire. Si tratta in ogni caso di un modo per lavorare e interrogarsi sul mondo in cui viviamo, e sull’arte come “coscienza della sua inevitabile subordinazione al senso autentico della tecnica” (Severino, 2005).
Andrebbe invece decisamente respinto l’ideale estetico che, nel suo giudizio sull’arte d’oggi, vorrebbe rifarsi al gusto di ieri, pretendendo che fosse l’arte di ieri a condizionare il gusto di oggi. Una fuga senza ritorno in dati di conoscenza. Una forma di “assenteismo estetico” (Cfr. Dorfles, 2005) rispetto al presente culturale, un ritiro il cui carattere vagamente aristocratico ripropone l’impasse dell’anima bella di hegeliana memoria. Anche ammettendo di vivere una condizione alienante, non si sfugge rifiutando di compromettersi nella situazione oggettiva che si è configurata, si badi bene, con la nostra azione. Compromettersi è il primo passo per capire la situazione che porta il nostro segno, le nostre tracce; e dunque, in fondo, è il primo passo per comprendere l’uomo che noi siamo e recuperare la consapevolezza perduta rispetto al significato e agli effetti ultimi del nostro “agire”. L’arte che rifiuta di attraversare “il ventre della bestia” (Cfr. Carmagnola, 2006) è un’arte dell’in-differenza, che non si assume la responsabilità di parlare al mondo, di rappresentare mondi possibili, di evocare il cambiamento del mondo.

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