Elio Martusciello – Salvatore Borrelli MIT 06

Suono, teoresi, sensorialità, tecnicizzazione, forma, produzione e consenso*, di Salvatore Borrelli e Elio Martusciello

Salvatore Borrelli C’è una frase di Stephen Prina: “Il significato di un’opera d’arte non può essere ri- dotto alle idee che lo generano”. Nel circuito dell’elettroacustica questo pensiero ha un senso caustico perché una buona parte delle opere tendenti al riduzionismo acustico si nutrono di un particolare modo di verticalizzare il senso per applicarlo come idea ad un’espressione vuota. Su tutti mi sembra emblematica la ricerca di Bernard Gunther: partito dalla massima esponenzialità della teoresi applicata al suo- no, ha via via rimaneggiato queste forme per un effetto di circolo vizioso. Eppure buona parte della musica che non spinge nelle direttive teoretiche in qualche modo rischia la stessa genesi: ovvero invalidarsi da sola. Cosa ne pensate del rapporto che intercorre tra contesto musicale e contesto teorico? La teoresi deve intervenire in qualche modo esternamente per validare significazioni di senso? Oppure certe forme artistiche non possono fare a meno dell’oggetto teorico e vanno associate, lette insieme, come quando si creano situazioni audio-video, per cui nessuna forma può prescindere dalle altre?

Elio Martusciello Evidentemente nella costituzione del senso (in generale, così come nell’opera d’ar- te) appare chiaro l’attrito tra la logica del pensiero utilizzabile linguisticamente, pro- ceduralmente e l’inutilizzabile pensiero del pathos. Si tratta, a mio modo di vedere, di non trasformare l’attrito o talora lo scontro, in “distanza”…scivolamento ipointer- ferenziale. Un teorema di incompletezza investe l’intera struttura del pensiero e del senso, ma non c’è verso di sottrarsi…è costitutivo…ogni separazione è destinata a fallire miseramente. Si intende una separazione che riguarda tanto le forze centrifu- ghe che quelle centripete (secondo le due direzioni di marcia in riferimento al senso). Centrifughe, cioè quelle dei detrattori, che vorrebbero eliminare la forza della teoresi nel produrre senso (tutto istinto, forze interiori e forze del corpo). Centripete, cioè quelle degli elogiatori (premesse e pensieri poetanti intorno all’opera), i quali a forza di eccedere in teorie, annullano quella esigua e vitale distanza (che equivale ad aumentarla nella produzione del senso) che consente l’attrito e che diversamente inceppa il sistema. Si tratta, da una parte di una forma d’infantilismo che si con- centra sul corpo e sui sensi e rifugge il pensiero, dall’altro di una delle tante forme dell’ottimizzazione, che raccoglie tutto l’utilizzabile e abbandona sordamente l’ap- parente inutilizzabile. Come lascia intendere Warburton, non è possibile delimitare teoricamente, una volta per tutte, in maniera definitiva il campo e le rispettive aree di azione nelle quali avviene perennemente questo scambio, generatore di senso, tra forma e teoria.

Salvatore Borrelli Alcuni di voi, penso a Mass, a Pirandélo, ai Retina, hanno spesso lavorato in ambito audio-video con esiti davvero considerevoli. C’è una crescente operazione in atto che consiste nel lavorare con questa doppia sorgente. Spesso gli esiti sono discutibili, perché non sempre chi ha un addestramento sonoro riesce ad improvvisarsi regista ma è in qualche modo una richiesta emergente anche in molte pubblicazioni disco- grafiche ed in molti festial specializzati, al punto che sta cominciando ad apparire squalificante fare “solo” musica. Che ne pensate?

Elio Martusciello Già in varie occasioni ho avuto modo di esprimere il mio scetticismo nell’adeguarsi a questa evidente pressione della modernità in direzione delle sinestesie tecnolo- giche in tutti i settori. Una dimensione dello spettacolare che rifugge ogni forma di intimismo e ogni processo di riduzione e sintesi delle forme. Al di là, in generale, di un 39 pensiero critico rivolto nei confronti di un sistema di senso che espelle ogni minoranza, che include tutte le dimensioni del piacere, compresa quella dell’eccitazione di tutti i sensi e che promuove il “totale tecnologico e tecnocratico” (la sua forma per eccellenza è quella della multimedialità e dell’interattività…la tecnicizzazione della vita) ho, in particolare, una grande stima per quei pochi che operano con queste modalità e che contemporaneamente si sottraggono alla deriva del trend. Come sostiene Costa è spesso la forma del collettivo ad evitare i rischi di un diverso livello di competenze e consapevolezze che il singolo dovrebbe avere nei confronti dei di- versi linguaggi messi a confronto dalla multimedialità. Come ho sostenuto più volte, il malinteso della multimedialità è la facilità con la quale le tecnologie consentono la coesistenza di più linguaggi, che molto spesso sono accostati in maniera forzata o inconsistente. Senza scomodare le patologie della fagocità, del consumo e della ve- locità, che caratterizzano così tanto la contemporaneità, vorrei solamente segnalare come alcune specificità espressive o di senso, intercettabili unicamente all’interno di processi o forme dell’arte lontanissime da qualsiasi forma di contaminazione multisen- soriale (l’acusmatica su tutte) hanno, mai come oggi, il privilegio di porsi come strate- gia primaria. Una strategia capace di resistere ad un flusso informativo già ordinato, che rischia di apparire gia fissato o predestinato, come un sorta di corredo genetico innato. Una strategia che ci espone all’onere di dover ogni volta ricominciare da zero (order from noise), che è a mio avviso un modo per garantirci la faticosa costruzione del senso e sfuggire al rischio di ridurre la vita in programma. Come dire…se “qualifi- cante” rischia di significare il seguire il flusso del programma tecnoscientifico della vita e dell’arte, allora “squalificante”, come sempre, è il destino di chi diversamente segue o si contrappone a questo flusso.

Salvatore Borrelli In qualche postulazione pre-novecentesca, mi riferisco particolarmente a Scho- penhauer, il problema del “finalismo” viene visto come connesso al sistema fenome- nico, cioé al mondo visto come rappresentazione irrazionale, come volontà ciecà. L’arte, per dualità irrecuperabile viene attraversata come “recupero” di senso noume- nico”, e quindi contrapposta alla vita ma intravista come aspirazione necessaria del suo senso. Sappiamo che il contesto schopenhueriano poggiandosi sulla differenza tra contemplazione della forma per le arti figurative, e manifestazione diretta della volontà per la musica, puntava sulla separazione netta tra la sostanza e l’immateriale. Buona parte del circuito elettronico, specialmente in campo astrattista, tenderebbe a radicalizzare ulteriormente questo paratesto. Perché da una parte la musica è l’in- formale per eccellenza e non poggia su alcuna “visione della forma”, dall’altra essa stessa tende a manifestarsi come un linguaggio privo di basi consolidate, come una diffrazione nei confronti della parola. Lungo questo asse Simmel in “Il conflitto del mon- do moderno” ha iniziato una riflessione piuttosto secca sulla scissione compiuta da quel tipo di estetiche irrazionali, cercando di congiungere, con una critica feroce, il legame tra le forme (che s’incalano come correnti ideologiche del pensiero) e la vita stessa che le genera e che non dovrebbe rimanere lontana da esse come fosse il suo prodotto. Sappiamo che l’esistenza per vivere si sottrae da ogni determinazione con- cettuale poiché lo scontro appare connesso alla fantasmaticità della forma. L’artista Absalon in una sua dichiarazione disse “Aspiro ad un mondo perfetto”, intravedendo nell’arte un’ulteriore estensione della vita stessa attraverso la costruzione di forme, ed il problema tra costruzione immateriale di pensiero ed effettiva realizzazione pratica della materia resta tuttora irrisolto. Da un lato le arti devono intercorrere con il proble- ma della fruizione della forma, dall’altra nella loro costitutività sono costette ad ecce- dere la comprensione e dichiararsi definitivamente forme concrete, ma nello stesso tempo impossibili da pensare. Pae White dice: “L’arte che preferisco è quella che non comprendo”, e forse un’affermazione del genere dovrebbe permetterci di mettere in luce il problema che si determina tra ideazione e vita concreta. Spesso il legame che si mantiene tra pensiero di come un’opera dovrebbe suonare ed opera finita appare come un limite della stessa produzione. Come vi rapportate a questo limite? QUal’è il problema della forma? Esiste una forma che possa definirsi formata?

Elio Martusciello Si conosce il vero, ma in una relazione che rimane sconosciuta. Se il vero è totalità, è contenuto nel niente. La poiesis, considerata in se stessa, risulterà sempre incompleta e imperfetta, perché è interamente subordinata al risultato e sparisce nel momento preciso in cui il prodotto è realizzato. Tra ideazione e vita concreta pesa il mutamen- to di senso imposto dalla prassi e dalla tecnica. Modulazioni, interazioni e distorsioni esibite al livello della superficie dei fenomeni. Non esistono gerarchie tra i diversi stadi dell’essere e meno che mai isomorfismi, ma una “differenza”, una discontinuità incal- colabile s’insinua tra le diverse sostanze (tra il numero e il flusso). L’appello alla forma manifesta la pulsione a superare il carattere effimero del vivente, lì dove un mondo perfetto apparirebbe necessariamente imperfetto. Personalmente non percepisco questo scarto/aggiunta come un limite. Come il linguaggio, che serve tanto a na- scondere quanto a dire, può anche portare fuori strada al fine di esprimere meglio. Si tratta di un’articolazione generativa, l’unica possibile, diversamente avremmo solo un mostro di ghiaccio…un drago senza il calore delle sue lingue di fuoco, una sterile forma che invece di apparirci generosamente incompiuta si presenterebbe a noi minacciosamente e perfettamente formata. Questa incompiutezza è l’esaltazione della nostra apertura al mondo, la sola capace di dare senso alla nostra vita.

Salvatore Borrelli Una radicale trasformazione di senso nel concepire l’estetica dalla linguistica struttu- rale di Ferdinand de Saussure in avanti, ha permesso al pensiero collettivo di richia- marsi al gioco della “catena significante”, al fatto che questa per via del predominio del significante sul significato, non possa essere strutturata essendo la base di qua- lunque strutturazione possibile. Poiché ogni definizione del dasein avviene attraverso il linguaggio, si pensa che alcuna scientificità possa essere elettiva per spiegare ciò che si definisce come significato, e che il significato sia più un “restare all’ascolto” della voce fenomenica, che un’operazione di decriptamento del senso stesso. Que- sta via ha portato all’antistrutturalismo per eccellenza, che consiste in una forma an- cora più passiva dell’Ur-System che tende a produrre decostruzione in ogni dove, ad una vera e propria decostruzione dell’intreccio. Che questa disciplina si sia formata nel corso di questi anni lo dobbiamo innanzitutto all’attenzione sempre più ambigua accordata alle strutture semplici ed a quelle complesse: si ritiene che anche alla base di ogni struttura semplice emergano difficoltà logiche notevoli, soprattutto se ogni cosa emerge dal codice del significante. In questa dinamica appare chiarissi- ma l’esigenza di Lacan di dire che: “L’inconscio è il discorso dell’altro” e che qualun- que tentativo di sviluppare un accordo sia un tentativo solipsistico tendente all’emer- sione dell’altro. Questo comporta che anche la fruizione stia nel gioco di modalità evidentemente incomprensibili, irriducibili. Nel campo delle arti da questa premessa sono fuoriuscite una serie di detonazioni di senso (mi vengono in mente i lavori di Joseph Kosuth, Jason Rhoades, Thomas Hirshhorn, etc.) ma anche nel circuito sonoro queste interpolazioni di significante e significato hanno prodotto un’opera notevole come quella di Stock, Hausen & Walkman. Questa polarità, ovvero l’intersecarsi tra significante e significato, tra cosa data e cosa pensata, tra estetica del riciclo ed estetica dell’invenzione, insieme alla diffusione massiccia di software di randomizza- zione sonora, anche facili da usare come il Reaktor, hanno prodotto delle possibilità di manipolazioni in cui la stessa fonte viene perduta e da lì se ne ricreano altre mille. Come interpretare la questione della decostruzione di un suono? Come farla ritor- nare nella questione del diritto dell’opera? Quanto ci si può sentire al giorno d’oggi ancora “padroni della propria opera” e come agire nel momento in cui viene usata come codice scaricabile, rimanipolabile da altri?

Elio Martusciello In realtà non siamo mai stati padroni della nostra opera, ho la tendenza a sminui- re questo pensiero autoritario ed autorale che tende ad amplificare il potere del soggetto, che rischia di trascinare la potente forza autoreferenziale dell’essere nelle siderali regioni del solipsismo. La costituzione del senso implica che ogni operazione elementare sia accompagnata da un qualche riferimento all’unità sistematica in cui è inscritta. Ogni atto di parola, per esempio, rinvia all’unità della lingua; ogni atto giuridico all’unità del sistema giuridico. E’ necessario, che il tutto si rifletta in ogni sua parte e che dunque, anche il sistema dell’arte si rifletta in ogni singola opera d’arte, come l’umanità in ogni uomo. La decostruzione è lo strumento che da sempre mo- stra le componenti di questo fraseggio fra il tutto e le sue parti. Il nostro potere è solo quello di dissotterrare di volta in volta qualcuno di questi frammenti e consentire alla luce di attraversarli. Solo questi riflessi hanno per noi senso. In una rappresentazione di questo tipo, si comprende facilmente la fragilità della condizione dell’uomo e in particolare dell’artista, che maneggia corpi traslucidi dove la riverberazione della luce può facilmente essere fraintesa come oggetto o come cosa.
Salvatore Borelli Passando dal piano immateriale della forma a quello effettuale della fruizione, stia- mo assistendo ad una moratoria finisecolare, ad una sorta di continua storicizzazione della musica elettronica in particolare, vissuta quasi come un’irreversibilità da parte della critica. Baudrillard questa sintesi l’ha espressa con acuta attenzione: “Questo sciopero degli eventi implica il lock-out della storia. Il fatto che non sia più l’evento a generare l’informazione, bensì il contrario, ha conseguenza incalcolabili”. In quasi il 90% dei settori della critica, e mi riferisco anche alla critica musicale (ma sappiamo che non esiste una critica musicale, e forse è meglio così!), il tentativo di storicizza- zione di un genere appare evidente. Questo tentativo si basa su un banale errore di sostituzione di effetto per causa, e consiste nel’orrore storico di considerare l’elet- tronica tutta come una conseguenza della tecnologizzazione, ma sulla linea di un percorso dominante che resta quello rock. Individuando il rock come matrice, come origine, e l’elettronica come un’evoluzione della tecnica, quindi come un’evolu- zione continua, ma più della teconolgia softweristica che della pratica umana, si è cominciati a bocciare tutta una serie di opere che restavano interne a quei tessuti da cui nascevano (Francisco Lopez, Kid606, Snd, Alva Noto, Roji Ikeda, ma la lista sarebbe infinita). Si è intravista in loro la base di un principio tecnico e conseguente- mente all’uscita di un loro lavoro, si è richiesta su quella base, una variazione impossi- bile e che non si sarebbe mai richiesta ad un disco rock. La cosa che più mi ha fatto rabbrividire di questo discorso consiste nell’appellare ad un genere la parola fine e tagliare dunque le stesse possibilità basilari ad un linguaggio di esistere. Ciò che era una novità (e che a mio avviso non doveva essere nemmeno tacciata come novità) ora appare in dirittura d’arrivo se non addirittura superata. Cosa ne pensate?

Elio Martusciello Agire in vista di scopi iscritti in un orizzonte di senso, tipico dell’uomo pre-tecnologico, apriva lo spazio sufficiente a far emergere un evento. La fondazione stessa di una ontologia del presente mostra con chiarezza la transustanziazione del non-scopo con l’informazione. Un’inversione che però conserva la sostanza originaria e che ren- de plausibile la storia ed il senso. E’ evidente che il tema supera l’agire senza scopo che caratterizza molte forme dell’arte contemporanea (in realtà si tratta della sua lettura). L’arte dovrebbe istituire, in tutto o in parte, il proprio orizzonte di riferimento, creandolo da sé e imponendolo contro il modello di autocomprensione vigente fino a quel momento…essere cioè evento. L’indifferenziazione della pura informazione sembra poter riconfigurare totalmente l’universo in una costellazione di dati senza indici. Si tratta della problematicità di una situazione in cui una lingua non ha più una voce che la parla e un orecchio che l’ascolta. Non è ancora la morte o il supera- mento di una lingua, ma di un suo oscurameno o nascondimento. Credo che alcuni
archeologi o astronomi del pensiero e dell’arte debbano raccogliere su di sé questa potente sfida e riconsegnare ai diversi linguaggi, pur nella irreversibilità del totale tecnologico, la possibilità di esistere.

Salvatore Borreli Malachi Farrell dice: “Malgrado una chiara organizzazione, non tutto può essere controllato”. L’estetica post-digital, nell’immaginario collettivo, viene associata ad una pratica dell’errore, del glitch, del “negativo”. Molte opere della 8-bit generation nascono da circuiti passivi, da masse in disfunsione, da circuiti alterati. Tutta l’este- tica della Mego, gli stessi lavori di Pita, appaiono come generati da una volontà processuale della macchina in cui il ricorso della mente e dell’ingegno della volontà sembrano bassissimi. L’immaginario che si è costruiti intorno a questa visione è che l’artista da laptop sia alla ricerca di un evento sonoro, di qualcosa che sfugga alle maglie del suo controllo. Tra di voi, in un articolo su Cyberzone citai l’esempio di Elio che, a mio parere, anche durante i suoi set, ricercava quasi un’estetica zen dell’ab- bandono, nemmeno più operata sulle corde della chitarra ma suoi vuoti generati da aree nemmeno più calcolabili. Il bisogno di adoperarsi attorno all’esperimento della macchina, ha prodotto un disco che a mio avviso resterà epocale come “Ae- sthetics of the machine” che si accompagna a tutta una riflessione sul sentire e sul movimento conico delle casse e somiglia ad una ricerca sull’udito degli insetti e so che Elio prima di diffonderla ha meditato a lungo sulla sua diffusione. In sostanza il ricorso all’errore, ancora di più che nella musica punk, qui appare come una nuova modalità della sfera macchinica coi suoi concatenamenti, le sue connessioni alea- torie, le sue prigioni di bit. Potete parlarmi di quanto nella vostra ricerca questo uso è volontario? Quanto è volontaria la necessità di fare ricorso all’assenza nella com- posizione elettroacustica?

Elio Martusciello Considerato che hai già perfettamente esposto e sintetizzato parte del mio lavoro, aggiungerei solo che anche il desiderio non è incompatibile con la macchina. La distanza è incolmabile e la prossimità è estrema. Come scrive Pier Aldo Rovatti si tratta di abitare la distanza, esitare alle soglie di un medesimo luogo. Esercizio che necessita di un tempo ancora più lento, un tempo esitante, quasi un contromovi- mento rispetto alla fretta del comprendere. Necessita di un addestramento. Si tratta di sopportare l’instabilità e l’oscillazione, di osservare con un certo strabismo, vedere in modo indiretto e obliquo, insomma, non dobbiamo consentire alla vista di dege- nerare in ottica. Indubbiamente si deve riconoscere che vediamo anche quello che non vediamo, è dunque necessario attivare un’arte della cecità. Non dimentichia- mo che la cecità comporta uno spostamento paradigmatico in direzione dell’udito. La differenza non è irrilevante…si passa dal mondo classico greco-latino (centralità della visione) all’ebraismo (centralità dell’udito). Si passa dall’attività che il transito a- létheia/orthothes presuppone alla passività dello svuotamento di se stessi necessario per far posto all’arrivo del suono.

Salvatore Borrelli Manuele Giannini prima metteva in rilievo il problema dell’incompatibilità fruitiva tra le immagini ed il suono. Alcuni festival, se non la maggior parte, durante la diffusione della cultura digitale, e conseguentemente della arti digitali, a mio avviso, produco- no una netta contraddizione dei nostri tempi: questa condizione consiste nel consi- derare la vista e l’orecchio come una medesima espressione del sentire, come una medesima acquisizione. Lo spettatore si trova completamente assediato sinestetica- mente da un flusso d’abbondanza che, spinto in dosi massiccie, genera intellorabili- tà più che curiosità. Alcuni artisti come Francisco Lopez, in modo più o meno banale (a mio avviso) hanno lavorato sul concetto di deprivazione sensoriale, intravedendo nell’occhio, dunque nella vista, il problema dell’esperienza del sentire. Altri artisti in- vece hanno deciso di concorrere attorno all’accoppiata video-musica, per ritrovare forse in una forma banalmente totalitaria (poiché restano esclusi odorato, tatto, sa- pore) un’ulteriore forma d’accesso alla loro visione dell’arte. Generalmente uno dei problemi maggiori di questo settore consiste anche nell’ignoranza dei curatori di ras- segne, non soltanto rispetto al problema della conoscenza artistica, ma in partico- lare rispetto al problema del sabotaggio, dell’eccesso informazionale. Mi tracciate il vostro festival ideale? Come dovrebbe essere? Cosa dovrebbe contenere?

Elio Martusciello Concordo perfettamente con il percepire l’eccesso, e non solo quello informazio- nale o multimediale, come la cifra del presente. Mi piacerebbe che i luoghi della fruizione fossero luoghi del sentire e del pensare (luoghi del rallentamento e dell’esi- tazione). E’ evidente però, che i curatori, come i sacerdoti del tempio, dovrebbero possedere uno speciale recettore extramondano, che consentisse loro un contatto sciamanico con gli uomini e le cose. Non esiste una cesura tra il comprendere e il creare. La totalità è data dai raggi riflessi del giorno ed ogni sua tonalità è fatta della stessa materia del mondo. La creazione artistica nella sua globalità è fatta di chi ascolta/vede, di chi suona/dipinge, di chi cura/scrive…tutti partecipi dello stesso straordinario rito. Una geografia complessa e misteriosa dove…una pur lieve devia- zione o infrazione ne compromette la configurazione generale. Alcune intersezioni sono interscambiabili…altre no! Non tutte le direzioni sono possibili…così come non lo sono tutte le interazioni o le permutazioni. Chi cura non può creare e chi crea non può curare. Diversamente si produce una metastasi. Questa è la condizione dell’at- tuale sistema dell’arte. Un sistema malato che non si cura di evitare le connessioni in conflitto. E’ questa mancanza di etica a minare la base del sistema, una collusione che investe (connette) ruoli che dovrebbero essere separati, il musicista con il critico, il pittore con il curatore, lo scrittore con l’assessore, il politico con il direttore artistico, il compositore con il produttore e tutte le possibili varianti e combinazioni sul tema del conflitto d’interessi. Non mi riferisco e non mi spaventa il destino del singolo, ma dell’intero organismo. Credo, anche, che tutto ciò sia irreversibile (inguaribilità glo- bale) e dunque non ci resta che curare piccole ed autonome zone di autenticità. Mi immagino modesti luoghi di intimità, incanto e desiderio…all’insegna dello slancio e del recupero. Non riesco ad immaginare cosa possa esserci dentro, cosa debba contenere un simile luogo fatto di uomini e di pensieri, perché vorrei di volta in volta essere sorpreso… esposto così senza difese… a pochi, piccoli segni di luce e di suono

*Sono stati qui riportati solo gli interventi di Salvatore Borrelli (cyberzone, sands-zine, curatore della tavola rotonda) e di Elio Martusciello (il suo video “aesthetics of the machine” è presente in “MusicInTouch – 2006”)

Tavola rotonda a cura di Salvatore Borrelli (20 febbraio 2006)Ent, Kinetix, Fabio Orsi, Urkuma, Elio Martusciello, Sinistri, Mario Masullo, Gianluca Becuzzi, Claudio Sinatti, Graziano Lella, Roberto Fega, Andrea Belfi, Pirandèlo, Mylicom/En, Tu’m, Luca Sigur- tà, Punk, dr. who, Giuseppe Ielasi, Renato Rinaldi, Stalker Inc, Massimo, Retina, Plastic Violence.

Elio Martusciello, compositore e docente di Musica Elettronica presso il Conservato- rio di Musica di Cagliari

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