Elio Martusciello MIT 05

ELIO MARTUSCIELLO ESTETICA DELLA MACCHINA (DISPOSITIVI TECHNO-ESTETICI DISSEMINATI NEL TERRITORIO DELLA CONTEMPORANEITÀ)

AZZERAMENTO DELL’ESPRESSIONE NEL SISTEMA DELL’ARTE. Un’ipotetica storia dell’arte «inespressiva» non coincide necessariamente con un’«estetica della macchina». Quest’ultima, piuttosto, è solo una parte dell’inespressione, la zona estrema, la più contraddittoria, la più equivoca, quella maggiormente conturbante. In generale, questa sorta di «astinenza espressiva»1, è reperibile lì dove c’è o dove vi è stata un’urgente necessità di «azzeramento dell’uomo», dettata da un impellente bisogno di ascoltare ciò che sembra essere oltre l’uomo, di lasciare, come dire, più spazio alla «materia oggettiva», sia essa strumento, natura, codice e talvolta cultura. E’ facile osservare che non esiste una divisione netta tra espressione ed inespressione, come d’altro canto non ve né tra natura e cultura, tra strumento e coscienza. Sono diversi e molteplici i motivi per i quali spesso si presenta forte l’istanza di un azzeramento dell’«espressione» nel sistema dell’arte. Il compositore greco Iannis Xenakis, ad esempio, antepone il codice matematico, il calcolo probabilistico o la legge stocastica alla «sensibilità umana», per il motivo che quest’ultima fin troppo spesso si presenta con il volto della distruzione e dell’orrore («l’alto sentimento della patria» che in tempo di guerra si trasforma in «pratica di morte»). Oppure il compositore americano John Cage, che rinuncia all’espressione perché affermazione del singolo nei confronti della collettività, di quella comunità umana che deve considerarsi come «residente in un villaggio globale». Insomma, dietro la maschera della sensibilità (l’arte come espressione dell’anima) talvolta si nasconde il calcolo, la convenienza, l’egoismo, il narcisismo…fino al puro e semplice sistema degli interessi economici particolari (mercato dell’arte). Tuttavia, in questo modo, ci si muove ancora nell’ambito dell’arte come «espressione», nella credenza che sia questo il vero e più profondo compito dell’arte. La negazione dell’espressione, in questi casi, si configura semplicemente come rivolta, condanna al mercato dell’arte e alle sue distorsioni o, al massimo, come sistema critico destinato a smascherare le diverse forme dell’arte in merito alla sensibilità dell’uomo (dunque, l’espressione come menzogna, maschera, mistificazione…).
Sperimentazione. L’arte funziona e procede «sperimentando»; essa ridefinisce, rifonda, trasfigura continuamente il suo status, rielabora sempre nuovi codici e nuovi strumenti. Con il termine «sperimentale» non s’intende qui sempre e solo una sperimentazione cosciente, programmatica, anzi, essa è spesso lì dove apparentemente non dovrebbe essere, fuori dei luoghi deputati alla ricerca. In linea con «una teoria anarchica della conoscenza», sviluppata da Feyerabend, essa non è pensata solo in termini di procedure razionali, metodologie, ma anche come rottura dell’episteme, senza vincoli, autorità, né «ragione». Qui non s’intende esporre il fianco ad una visione decadente del rapporto razionalità/irrazionalità, ma piuttosto rilevare la natura complessa, trasversale e interconnessa di tale rapporto. La sviliscono, sottraendole ogni grande destinazione, tutti i discorsi che riducono l’arte, il suo processo «estetico-creativo-sperimentale», di volta in volta a contenuto, espressione, sociologia, politica, gioco, piacere, prassi, forma, psicologia, tecnica, comunicazione, ragione, passatempo, aggregazione, tecnologia, religione, sovversione (essa può anche essere tutte queste cose, ma si tratta solo della sua natura marginale e temporale). Attualmente l’arte si articola e si confronta con la tecnologia (spesso con atteggiamenti anche opposti che vanno dall’infatuazione all’idiosincrasia più totale), che si presenta sicuramente come lo scenario più imponente del nostro presente e dell’immediato futuro; così come l’arte nel passato pre-tecnologico, ad esempio, si è articolata e si è confrontata attraverso il «simbolo» e il «significato» con il «sacro», oppure, attraverso l’«artigianato» e il «funzionale» con la «vita» e il «quotidiano». Dunque, l’arte si confronta con l’alterità, con il «pensiero del fuori», si riconfigura e muta continuamente in una diversa e coestensiva grammatica del mondo. Ecco allora che per l’arte, in questa prospettiva, anche l’inespressività talvolta diviene dinamica essenziale per un diverso ed inedito modo di esperire le sue forme, le sue relazioni, le sue connessioni, le sue figurazioni e i suoi linguaggi. Il formalismo puro del «minimalismo» visivo o del «serialismo integrale» in musica, l’ascetismo e il trascendere l’uomo nell’iconografia russa o nei «bhajan» indiani, sono tutte forme, queste ed altre, di superamento (con diversi gradi d’intensità, che naturalmente agiscono all’interno di orizzonti di senso e di valore, di sistemi di riferimento, talora di natura diametralmente opposta tra loro) dell’espressione individuale… del «soggetto». Stratificazione di procedure e creazione di senso tutte atte a magnificare o a suggerire ciò che è posto oltre l’uomo, al di là di esso.

L’ARTIFICIALE, L’INANIMATO, L’INUMANO. L’anelito ad esprimere l’inesprimibile, talvolta, si tramuta o si modula nel non esprimere per niente, una sorta di categoria che ingloba, contiene e contempla, l’inespressione. L’espressione è per l’uomo una meta-categoria in cui tutto ricade sotto il suo dominio, compreso il suo opposto, l’inespressione (non voler comunicare è pur tuttavia una forma di comunicazione). Attraverso la parola, lo sguardo, il movimento, il corpo, il suono e anche o forse soprattutto il silenzio…egli si esprime. Se tutte le forme dell’inespressivo nella storia dell’arte si confondono, transitano e s’intersecano sul piano dell’espressione, ancora più articolate, dubbie, paradossali, sono quelle particolari forme dell’inespressivo (l’estetica della macchina) che scaturiscono e si confrontano con la tecnologia, con la macchina, giacché quest’ultima è contemporaneamente fuori e dentro il sistema uomo. Essa rappresenta l’artificiale, l’inanimato, l’inumano, ma allo stesso tempo è frutto e conseguenza proprio di quelle caratteristiche che sono eminentemente umane. E’ da quest’ultima riflessione che si può cogliere il senso del «sublime tecnologico» così com’è stato teorizzato da Mario Costa; e cioè, che se da un lato la macchina indebolisce, dissolve il soggetto, dall’altro lo riconsegna a se stesso (l’uomo e non più il singolo) nel segno della superiorità della «ragione» (artificiale, infinita). Dunque, il superamento del concetto di «artisticità» (che è semplicemente «espressione individuale») attraverso il concetto del «sublime tecnologico», che si configura come «ulteriorità» (rispetto al singolo individuo) ottenuta mediante le neo-tecnologie della comunicazione (estetica della comunicazione).

E’ IMPLICITA LA «MACCHINAZIONE». «…Nataniele si precipitò dentro, preso da un’indicibile angoscia. Il professore aveva afferrato per le spalle una figura femminile, l’italiano Coppola per i piedi e la tiravano e la stiracchiavano qua e là lottando furiosamente per il possesso. Come vi riconobbe Olimpia, Nataniele diede un balzo all’indietro; avvampando di collera fece per strappare la donna amata a quei due pazzi, ma in quel momento Coppola con tutte le sue forze strappò la figura femminile dalle mani del professore e con essa gli menò un colpo tremendo facendolo barcollare e cadere all’indietro sul tavolo, dove stavano fiale, storte, bottiglie e tubi di vetro: tutto questo materiale andò in frantumi. Coppola caricò la figura sulle spalle e corse via, giù, per le scale con una risata orribile, mentre i piedi penzolanti della figura sbatacchiavano e rintronavano sui gradini della scala con rumore di legno. Nataniele rimase impietrito…aveva visto troppo bene che il volto di cera di Olimpia, pallido come la morte, non aveva oc37 chi: al loro posto caverne buie. Era una bambola senza vita…»2
Era in fondo una macchina e in essa è implicita la «macchinazione». Fa parte probabilmente delle strutture e sovrastrutture mentali dell’uomo, della sua psicologia, insomma è radicata profondamente in lui la paura «che dietro il consueto scenario della realtà si spalanchi un iperuranio d’ombre perturbanti e magiche, di folletti ghignanti e gatti mammoni». Questa sorta di ulteriorità negativa proiettata sulle cose, si può snodare su di un piano ancora più insidioso, subdolo e sottile; cioè che non sono tanto le cose totalmente estranee, aliene, a turbarci in maniera veramente profonda, ma piuttosto le cose che riconosciamo come familiari e che per un qualche motivo improvvisamente sentiamo come estranee. Questa paricolare dinamica del sentire, che Freud chiama il «perturbante», si prefigura perfettamente nel rapporto tra uomo e macchina. La paura infantile di perdere quel filo d’identità che ci consente di identificare i soggetti. Scrive Perniola a proposito di Freud: «una prima fonte del perturbante potrebbe essere il sospetto che un essere apparentemente animato sia in realtà un automa e viceversa che un’entità inorganica non sia davvero vivente». La macchina (intesa riduzionisticamente come sistema complesso e artificiale) incarna tali sospetti e paure. Da un lato la «familiarità» (interfaccia sempre più antropomorfiche ed attività sempre più comparabili a quelle umane), e dall’altro l’«estraneità» (lievi e leggere anomalie) con cui queste macchine si presentano a noi (estraneità familiare). Il confine tra «estraneo» e «familiare» subisce in questo modo una mutazione (modulazione) qualitativa, scivolando lentamente verso un’impercettibile «linea d’ombra» (un’insostenibile omeopresenza).

UNA LORO PARTE SFUGGE SEMPRE AL NOSTRO CONTROLLO. C’è un «luogo altro» da scoprire nelle macchine, un «fuori» che è sempre in azione ed è al di là dai nostri interessi, fuori della nostra portata. Ci accostiamo ad esse e le costruiamo, le progettiamo, sempre nella prospettiva del «noi», per quello che ci servono; ma una loro parte sfugge sempre al nostro controllo e al nostro vantaggio. È questo «luogo altro» che ora sembra entrare con forza nel nostro orizzonte e che vorremmo cogliere (o forse eludere). La macchina come l’inconscio come il rimosso..il luogo di un conflitto irrisolvibile ed asimmetrico, realtà che si scontrano in modo trasversale, superando da un lato la «distanza» che la semplice contraddizione dialettica pone, e dall’altro la possibile «riconciliazione» finale alla quale in definitiva essa tende. Attraverso la macchina transita l’esperienza della «differenza» in cui le desuete categorie dell’identità logica e della distinzione dialettica sono superate. La macchina violenta e penetra il nostro corpo e la nostra mente, è invasiva ed espulsiva al tempo stesso.

DISTANZIAMENTO DALLE ATTIVITÀ COSCIENTI. Nel rapporto con la macchina l’uomo è posseduto, spossessato della coscienza e della volontà, dunque come già è accaduto con la psicoanalisi (le scelte volontarie di un soggetto risultano essere condizionate da una dinamica che agisce in profondità e fuori dalla sua portata…l’inconscio), attraverso la macchina avviene una nuova desoggettivazione dell’uomo. Scrive Maurizio Viano, che oramai gli esseri umani vivono perennemente interfacciati con la tecnologia, con la virtualità, con cose che ci alleggeriscono di identità: il telefonino, la posta elettronica, la televisione, la segreteria telefonica. La «macchina», dunque, anche come «dispositivo di fuga», di alienazione, di «strabismo cognitivo». La nostra esperienza nei confronti della macchina è talvolta simile a quella dell’eros, al distanziamento dalle attività coscienti del soggetto, un meccanismo che appartiene anche all’esperienza estetica. Essa (la macchina) è in grado di imprimere al mondo una co(n)fusione tra le sue parti organiche e quelle inorganiche, la nascita di un vero e proprio universo parallelo fatto della stessa materia del metallo e della carne in cui uomo e macchina si (con)fondono, si (s)cambiano e si dimen(tic)ano (Stelarc afferma che ci siamo spostati da un’era in cui le macchine erano modellate sul corpo a un’epoca in cui i corpi desiderano diventare macchine).

UNA MACCHINA A FORMA DI FARFALLA (UNA VISIONE). Si potrebbe sostituire la macchina alla farfalla nel sogno di Zhuang Zhou3: «Una volta Zhuang Zhou sognò che era una farfalla svolazzante e soddisfatta della sua sorte e ignara di essere Zhuang Zhou. Bruscamente si risvegliò e si accorse con stupore di essere Zhuang Zhou. Non seppe più allora se era Zhou che sognava di essere una farfalla, o una farfalla che sognava di essere Zhou. Tra lui e la farfalla vi era una differenza. Questo è ciò che chiamiamo la metamorfosi degli esseri». Si tratta di uno «scambio», di una metamorfosi totale (post-organica) già visibile all’orizzonte…già in atto.

PROFONDE TRASFORMAZIONI DEI SOGGETTI. Neuroscienza, nanotecnologie applicate alle automodificazioni, interfacce neuronale-computer, determinano sempre più l’alterazione di normali funzioni umane e profonde trasformazioni dei soggetti. Quella che ci circonda è una nuova situazione in cui le concezioni oppositive naturale/artificiale, maschile/femminile, reale/rappresentazione, si dissolvono in una transrealtà regolata dalle tecnoculture.
Con Donna Haraway si assiste alla definizione dei meccanismi di nomadismo, fuoriuscita dalla trappola dell’identità schierandosi a favore della confusione dei confini mente/corpo, animale/umano, organismo/macchina, natura/cultura, naturale/artificiale, ecc. Il corpo, dunque, come campo di transito di codici genetici ed informatici (zona di tecnoibridità), che diviene sempre più luogo di scelte volontarie e consapevoli, piuttosto che evoluzione occasionale ed inconsapevole.

UN DIVERSO MODO DI «SENTIRE» SI DELINEA. Naturalmente questo mutamento radicale non è paragonabile ai cambiamenti del passato che in definitiva erano interni ad un paradigma culturale e quindi umano (la tecnica finalizzata del passato contro l’apparato tecnologico afinalistico attuale, che semplicemente tende ad esporre, esibire, unicamente il suo enorme ventaglio di possibilità – scambio mezzo/fine, quantità/qualità). Questa volta si tratta di una trasformazione di cui non abbiamo alcun’esperienza da raccogliere dal nostro passato, ci siamo inoltrati in una mutazione che ci porta in direzione del post-umano (fusione di macchina e uomo, di inorganico e organico) e che nasce sotto il segno della pura sperimentazione. L’arte sperimenta proprio questo «vettore di fuga», essa diviene, così come scrive Mario Costa, «luogo di domesticazione preventiva dei possibili esistenziali». Un diverso modo di «sentire» si delinea. Un «sentire» che si appropria del «sentire» della macchina, la cui «logica» è «fuori» dalla natura poiché artificiale e dalla ragione giacché esterna ai processi mentali.

UN DIVERSO ED IMPROPRIO SISTEMA «MENTALE». Il territorio d’appartenenza di questo «sentire differente» non è quello della speculazione teoretica o di una «sensualità naturale», ma piuttosto quella che qui si configura come «estetica della macchina». Una nuova sensibilità (creare il sé attraverso atti deliberati di alienazione scrive Orlan) che soprattutto si confronta con un diverso ed improprio sistema «mentale», quello dell’intelligenza artificiale, dell’informatica, della cibernetica, di una sorta di pensiero virtuale, vicario, macchinico. Un orizzonte di macchina che ha letteralmente invaso il nostro sguardo, interconnesso il nostro pensiero (intelligenza collettiva), velocizzato il nostro passo e il nostro battito cardiaco. L’immagine del tempo è quella dell’istantaneità e dell’ubiquità scrive Paul Virilio, l’accelerazione come condizione della contemporaneità. Solo qualche secolo fa il secondo era considerato in concreto la misura del tempo più breve, quasi impraticabile; oggi giorno basta guardare qualsiasi gara sportiva (nuoto, corsa automobilistica, competizione sciistica, ecc.) per capire che si è scesi largamente al di sotto del millesimo di secondo (senza dover necessariamente giungere alle misurazioni microtemporali delle collisioni subatomiche nell’ambito della ricerca scientifica). Lyotard sostiene che l’umanità negli ultimi due secoli ha appreso più che in due o tre millenni.

IL FRAINTESO DELLA MULTIMEDIALITÀ. Dal canto suo l’arte ci restituisce questo «superspeed», il circuito integrato della contemporaneità…ci restituisce come in uno specchio i nostri volti moltiplicati, i nostri discorsi ricampionati e poi, infine, i nostri «corpi ricombinati» (mixer, morfing, decoder, converter, ecc.). Linguaggi, transiti, meticciaggi…oggi più che mai attraverso l’uso della macchina è necessario e urgente ricordarsi quella che è forse una delle lezioni principali di Antonin Artaud, cioè che spesso bisogna attenersi strettamente ai mezzi (di «espressione» scrive Artaud) specifici di ogni arte e far parlare ogni specifica forma d’arte con il proprio linguaggio, evitando di porle semplicemente e passivamente in funzione di estetiche che le sono essenzialmente estranee. Questo perché le nuove tecnologie, la multimedialità, accrescono smisuratamente il rischio di una fusione, di una connessione, di un accostamento tra i linguaggi, attraverso un processo che può facilmente degenerare nella superficialità e nella banalità (è così semplice mettere insieme con un computer, suono, immagine, parola, movimento). E’ l’equivoco dell’ecletticità, il malinteso dell’eterogeneità, il frainteso della multimedialità, che attraverso l’uso e l’abuso del molteplice ci restituisce un unico linguaggio depotenziato e normalizzato.

DISPOSITIVO DI SUPERFICIE. Prendiamo come esempio di «specificità» artistica (facendo anche un po’ di storia), in relazione al mutamento paradigmatico esercitato da alcune tecnologie, una particolare forma d’arte del suono che chiameremo «dispositivo di superficie» (che proprio grazie ad una ricerca d’autonomia approda positivamente ad alcune istanze fondamentali). Questa forma d’arte, a dire il vero, possiede al suo attivo già diversi altri nomi: musica concreta, acusmatica, musica per nastro magnetico, art des sons fixés, e così via. Tali nomi sottintendono una particolare impostazione teorica. Ad esempio: la musica concreta (Pierre Schaeffer) fa riferimento all’oggetto sonoro, al suono visto concretamente, che si contrappone all’astrattezza del suono nella musica tradizionalmente intesa; l’acusmatica
(François Bayle) si riferisce principalmente alla natura di una musica in cui non c’è nulla da vedere, quindi concepita in studio e diffusa al buio, con altoparlanti, senza l’ausilio di musicisti; l’art des sons fixés (Michel Chion) invece ribadisce la centralità della tecnica di fissazione dei suoni su di un supporto. In questo caso, invece, con l’uso del nome «dispositivo di superficie», si fa principalmente riferimento alle tecnologie che consentono di percepire il suono in se stesso, la sua materia esterna, la grana, il tessuto, la pelle della musica, la sua superficie, senza alcun rimando né al contenuto del suono (il suo valore semantico) né agli ambiti estetici in cui esso è inserito (musica concreta, techno, musica elettronica, ecc.). E’ bene osservare che l’esigenza di dare un nome diverso, appunto «dispositivo di superficie», a quest’arte sonora (dallo spettro stilistico straordinariamente vasto), proviene innanzi tutto dal fatto che i precedenti ormai si riferivano, tutti, ugualmente, ad un unico e limitato genere musicale, dove le diverse definizioni giustificavano solamente una lievissima differenza di stile al suo interno.
Esteriorità concreta del segno. Naturalmente la tecnologia che consente questo particolare tipo di approccio al suono è la fonofissazione, più comunemente conosciuta con il nome di registrazione. con essa è possibile fissare un suono su di un supporto (cd, nastro magnetico, memoria elettronica, ecc.) come un segno sulla carta. si potrebbe sostenere, da un certo punto di vista, che questo tipo di tecnologia, per l’appunto la fono-fissazione, sia da considerarsi come l’evoluzione massima della tradizionale scrittura musicale, il sogno segreto dei compositori del passato che hanno tentato di fissare per sempre la loro musica con una notazione imperfetta, imprecisa ed inadeguata (anche se questo non è vero per tutti i compositori, in quanto alcuni di essi consideravano e considerano l’interpretazione un’aggiunta o una benefica ulteriorità al loro volere). Questa sorta di trascrizione musicale di carattere tecnologico crea inoltre un inedito stato di cose, in cui il segno non rinvia più a qualcos’altro da sé, ma a esso stesso, una specie di esteriorità concreta del segno. Sviluppatasi nel 1887 la fono-fissazione era inizialmente usata per documentare e quindi conservare musiche comunque concepite secondo uno schema tradizionale. Tutto sommato questo stato di cose si protrae, nella stragrande maggioranza dei casi, tuttora. Per comprendere meglio la questione e quindi le difficoltà nel cogliere le istanze che queste tecnologie pongono, immaginiamo che una volta scoperta la possibilità di fissare su di una pellicola, grazie alla cinepresa, le immagini in movimento, ci si fosse semplicemente limitati a documentare e conservare rappresentazioni teatrali (uno «specifico» che banalmente utilizza un’estetica diversa), invece di sviluppare una nuova arte con tecniche e modalità proprie, totalmente autonoma, come il cinema. E’ solo attraverso un “dispositivo di superficie” che si può controllare (si intende un certo tipo di controllo) uno dei parametri più complessi e indomabili del suono: il timbro (le sue micro-strutture, le sue articolazioni complesse). Da questo punto di vista, è la prima volta nella storia della musica che si può parlare di svolta timbrica (in totale autonomia dalle altre dimensioni musicali) in modo veramente radicale. Il suo controllo nel passato era di natura diversa; infatti, il modello tradizionale imponeva da un lato il compositore che trascriveva la sua idea musicale, dall’altra l’esecutore che successivamente interpretava e in un certo senso materializzava tale trascrizione. Questo modello permetteva dunque, attraverso una prassi consolidata, di controllare in modo più o meno preciso, parametri quali altezze, durate, dove il timbro era considerato solo la conseguenza di un linguaggio musicale di natura essenzialmente astratta; esso era tutto ciò che si trovava al di là dalle note. Il timbro, la dimensione più concreta del suono, era in qualche modo marginale e temporaneo, in ogni caso condizionato da uno strumentario limitato. E’ attraverso questa ricerca costante del proprio specifico, della propria autenticità, della «differenza» nei confronti degli altri linguaggi e delle altre forme, che il «dispositivo di superficie» riesce ad imprimere quel superamento paradigmatico, capace di sovvertire vecchie regole, di tracciare nuovi modi di intendere la musica, che non consideri più la musica registrata come subordinata alla musica dal vivo, che sovverta le categorie di “originale” e “copia”, “oralità” e “scrittura”, che consideri impossibile (o quanto meno radicalmente diverso) concepire veramente una “musica del suono” al di fuori delle tecniche di registrazione.

LA MACCHINA COME PROLUNGAMENTO DEL CORPO. Grazie a quale tipo di relazione (simmetrica o asimmetrica) tra uomo e tecnologia, tra uomo e macchina, si rende concreto tale superamento paradigmatico? Jean Baudrillard osserva che esistono due visioni diametralmente opposte (non considerando, ad esempio, quella pragmatica, intermedia) della tecnologia e di conseguenza della macchina. Una visione razionale, strumentale e funzionale, che dalla prospettiva classica alla cibernetica e da Marx a McLuhan interpreta la macchina come prolungamento del corpo, come medium del corpo (il corpo stesso come medium della razionalità del pensiero), e una visione barocca apocalittica (J.G. Ballard) che invece
la percepisce come decostruzione mortale del corpo (non come perdita dell’unità del soggetto che è ancora all’interno dell’orizzonte della psicoanalisi), come stupro, violenza, amputazione, chirurgia selvaggia, violazione esercitata sul corpo, esplosione del corpo, potere della violenza macchinica attraverso l’incidente (l’incontro tra l’uomo e la macchina è sempre frutto di un incidente, diversamente è solo effetto di un’illusione, di un equivoco, di un malinteso) sul corpo e su se stessa; «nessun affetto dietro tutto ciò, nessuna psicologia, flusso, desiderio, libido o pulsione di morte». Si tratta di uno scenario tecnologico in cui il corpo sembra scomparire, divenire improvvisamente obsoleto fino a ridursi in un inutile residuo, o forse come scrive Franco Piperno, non si tratta di obsolescenza del corpo, ma al contrario della sua scoperta definitiva, di una sua intensificazione (la radicalizzazione ed il limite come superamento e potenza).

UN ASSEMBLAGGIO CHE TIENE INSIEME MACCHINE. Pensata in maniera, profonda, appropriata, l’articolazione uomo/macchina diviene qui complessa, perché le sue parti sono complesse; da un lato l’uomo, la soggettività che come scrive Danielle Sivadon «è plurale e polifonica (nel senso di Bachtin)», nulla di meno naturale, «nulla di più costruito, di più elaborato, lavorato», e dall’altro la macchina che da semplice sistema artificiale composto di parti (intesa in termini meccanicistici e vitalistici), diviene la macchina secondo la cibernetica (interpretata come meccanismo di feedback) e poi ancora la macchina attraverso l’indagine ontologica (come téchne), per trasformarsi in fine in «assemblaggio macchinico» con Deleuze e Guattari. Macchina come assemblaggio di altre macchine che sono a loro volte composte di altre macchine ancora. Un assemblaggio che tiene insieme macchine che possono essere di natura drammaticamente diversa fra loro (macchine geofisiche, macchine biomediche, macchine tecniche, macchine sociali, macchine desideranti, macchine concettuali, macchine estetiche) che si combinano e si organizzano in maniera consistente. Macchine composte in modo eterogeneo, ma organizzate strutturalmente, che si generano e si distruggono spontaneamente. Assemblaggi macchinici che non dipendono dall’azione o dall’intenzione del soggetto umano (egli stesso è una collezione di differenti composizioni di macchine).

COSTRUIRE UNA CONSAPEVOLEZZA.
Tutta una «geografia del sapere» e dell’agire, che necessita in qualche modo di essere rifondata, Ripensata. E’ ancora possibile un’ulteriore elaborazione, ed un’azione efficace, all’interno di questo schema frattale e multidimensionale?
Antonio Caronia osserva che «l’abnorme complessità dell’interfaccia tecnologica contemporanea», costringe ad «interrogarsi sugli spazi di libertà dell’intervento umano», complessità che sembra azzerare «le possibilità di intervento del singolo quanto della specie», come se la macchina che abbiamo messo in moto «fosse ormai avviata oltre la velocità di fuga, inarrestabile, fuori controllo». Come sostiene Umberto Galimberti, è almeno necessario costruire una «consapevolezza», un disincanto nei confronti del rapporto uomo/macchina, per evitare che alla domanda «Che cosa possiamo fare noi con la macchina», parafrasando lo stesso Galimberti, si giunga infine all’altra domanda «Che cosa la macchina può fare di noi?».

ALL’INTERNO DI UN TERRITORIO CHE FRANA. Dunque, all’orizzonte tutto un ambito estetico, appunto l’«estetica della macchina», sembra muoversi in direzione di questa nuova consapevolezza, che non è solo e necessariamente teorica, razionale, procedurale, ma anche fluida, sensitiva, desiderante, legata ad un «sentire differente». Elude da un lato l’approccio «ingenuo», che interpreta la macchina come puro e trasparente strumento d’uso, ma che anche evita dall’altro la felice ed ottusa identificazione con essa, con il rischio, infine, di farsi totalmente assorbire, implementare, che tuttavia significa anche farsi espellere, emarginare (lo spettacolo contemporaneo che sostituisce la «vita», individuato da Debord, anticipa la vita scambiata con il videogioco). L’«estetica della macchina» pratica necessariamente una nuova «vita straniera», un nuovo «nomadismo», all’interno di un territorio che frana, si disarticola, si ricombina continuamente oltre i suoi passi…ma questo è l’unico modo consentito di procedere all’agire sperimentale.

UN PRETESTO PER IL FUNZIONAMENTO DELLA MACCHINA. A questo punto è necessario chiarire, per riprendere esempi dall’ambito dell’arte del suono, che un «dispositivo di superficie» non coincide per nulla o meglio coincide raramente con l’«estetica della macchina». Ad esempio, se il lavoro musicale di I.S.O., di Peter Duimelinks o di Microstoria è un «dispositivo di superficie» che appartiene anche all’«estetica della macchina», al contrario, non lo è per niente quello di Mathew Adkins o di Ludger Brümmer. Nel caso di questi ultimi l’uso delle tecnologie è indirizzato ad umanizzare la macchina e di conseguenza ad obnubilarla, un gestualismo estremo che emula il movimento del corpo, che lo lascia immaginare, che rimanda ad esso. Contenuti ed immagini concettuali che aggirano la «tecno-logica» della macchina, che diviene puro pretesto, docile strumento d’espressione. In questo tipo d’atteggiamento è individuabile una sorta di mistificazione tesa ad obliare uno stato diverso delle cose, vale a dire, che è l’espressione ad essere un pretesto per il funzionamento della macchina (intesa estensivamente e che comprende anche l’industria tecnologica e l’intero sistema tecnocratico). Mario Costa è, senza dubbio, uno dei primi a prendere coscienza di questa straordinaria inversione che avviene attraverso l’uso delle tecnologie nell’ambito dell’arte. Egli, infatti, reinterpreta tutta la storia delle avanguardie artistiche, sgombrando il campo dall’intero apparato di superficie, costituito di poetiche, manifesti, teorie, programmi; pretesti che, in fondo, nascondevano il vero «articolarsi» e «procedere» delle avanguardie in chiave unicamente «tecno-logica». Il tentativo di unificare e rendere omogeneo ciò che in realtà è discontinuo e parziale, è il tratto mistificatorio e finzionale di molta produzione contemporanea4. Il taglio, il recidere le parti, che è tipico nel procedere delle macchine, è assimilabile alla morte…come unica cesura vera, impatto drammatico, collisione, all’interno dell’esistenza di un soggetto. L’«estetica della macchina», dunque, esibisce la pulsione di morte come condizione costitutiva del suo essere. La sua natura discontinua esibisce oggetti isolati di senso che, come sostiene Pasolini in merito alla morte, trasforma un lungo ed insensato «processo» (quello della vita) in una significativa sintesi di punti essenziali, di atti mitici o morali fuori del tempo, “la morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita”. Qui si attiva un paradossale «strano anello» in cui i punti di massima distanza s’incontrano…la morte e la cesura che cancellano ogni senso finiscono con il divenire unici costruttori di senso (così come la macchina che rende tutti uguali ed insensati i tagli, le cesure e le morti, finisce con il rendere essenziali e ricche di senso proprio tali caratteristiche). E’ evidente che l’«estetica della macchina» sperimenta proprio questo scenario inedito, quest’articolazione fatta di fratture, connessioni, scorie, faglie, questa nuova alterità del contemporaneo macchinale. Inoltre, proprio in questo esperire, cogliere, raccogliere, essa può talvolta mutarsi in «macchina da guerra» che inceppa, disarticola, frantuma, sul piano della coscienza, l’identificazione uomo/macchina. Il pericolo di un’inconsapevole e profonda simbiosi che aggiorna (trasformandola in metafora) l’intuizione di William Burroghs, quando afferma che: la parola (macchina) è un virus difficilmente riconoscibile giacché essa ha raggiunto un notevole e stabile livello di simbiosi con l’uomo.

UN NUOVO SGUARDO. Si deve però evitare di commettere l’errore di pensare che l’estetica della macchina coincida forzatamente con l’uso delle tecnologie più avanzate e in particolare delle tecnologie «elettro-elettroniche». L’orizzonte di quest’estetica macchinale è praticato, ad esempio (sempre restando nel campo musicale), anche da musicisti (pochi a dire il vero) che scavano all’interno del meccanismo del proprio medium che non è, e non deve essere necessariamente legato all’elettricità. E’ il caso, ad esempio, del trombettista Axel Dörner, che pratica una sorta di inespressione atta a sperimentare profondamente il «congegno a fiato», il dispositivo meccanico del proprio strumento. Nel caso di Dörner si assiste ad una vera e propria trasfusione di consapevolezza che dalle neo-tecnologie passa ai vecchi medium. Una consapevolezza che consente di reinterpretare con un nuovo sguardo e rinnovato vigore, tecnologie e strumenti che provengono dal passato. E’ anche il caso del lavoro musicale e video di Mike Cooper, realizzato con obsoleti ed elementari dispositivi elettro-elettronici (praticamente i «rifiuti» dell’industria tecnologica odierna) e pur tuttavia facilmente inseribile in un contesto di «estetica della macchina».

UN’OPPORTUNITÀ. Questo particolare «stile» (forse sarebbe preferibile «sequenza formale»)5 reperibile in tutti gli ambiti artistici e che qui abbiamo chiamato «estetica della macchina», è inteso essenzialmente a raccogliere come un’opportunità lo stato attuale e le sfide future che il «totale tecnologico» ci presenta. In qualche modo si intuisce che è soltanto forzando allo svelamento il dispositivo tecnologico, che si può ottenere quella consapevolezza necessaria e utile per «innalzarsi al livello della macchina», per tenere viva una dinamica della differenza. E’ ancora una volta necessario ribadire che, con «consapevolezza» qui non s’intende unicamente un pensiero «consapevole» di natura filosofica, linguistica, procedurale, pianificante. Come scrive Pierre Klossowski (analizzando Nietzsche), «il pensiero cosciente produrrebbe sempre soltanto la parte più utilizzabile di noi stessi, la più comunicabile, e ciò che di più essenziale è in noi resterebbe così l’incomunicabile ed inutilizzabile pathos». In questo caso si tratta invece della consapevolezza dell’arte, della particolare forma e modalità dell’arte di pensarsi e di pensare. Come sostiene Jacques Derrida, non è possibile pensare l’arte in quanto l’arte pensa. L’egemonia del pensiero filosofico sull’arte è sempre stata in qualche modo sottintesa dall’assunto che l’arte non pensa. L’artista può anche pensare, ma nel momento della produzione artistica non mette certo in moto un pensiero. Si tratta dunque di opporsi a quest’egemonia, a questo dominio, con il «pensiero» dell’arte. C’è una verità che si esibisce con e nell’arte che nulla ha a che vedere con la filosofia, l’estetica, la storia dell’arte o la critica d’arte.

Note
1 L’«astinenza espressiva» è una formula utilizzata più volte dal «movimento eventualista» (teorizzato e fondato nel 1977 da Sergio Lombardo). Tale movimento si presenta come una delle forme dell’inespressivo. 2 E.T.A.Hoffmann «L’uomo della sabbia e altri racconti», Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1990.
3 Lo scenario potrebbe essere quello del film «Blade Runner» di Ridley Scott oppure quello di «Matrix» dei fratelli Wachowski. 4 Anche il cinema a partire da fotogrammi ed inquadrature discontinue tenta l’impressione di realtà, vedere di Mario Pezzella «Estetica del cinema», Società Editrice il Mulino, Bologna 1996 “Nel cinema critico-espressivo, l’operazione è percepibile dallo spettatore e tende a coinvolgerlo in un lavoro di lettura, di interpretazione attiva dell’immagine, risvegliandolo dallo stupore passivo della fantasmagoria. Nel cinema spettacolare, il montaggio impedisce l’esperienza della discontinuità e disinnesca il suo potenziale critico”, cit. p. 22.
5 La nozione di «sequenza formale» consente di maneggiare i diversi fenomeni estetici anche in un’ottica acronologica e afinalistica, caratterizzati dalla discontinuità e dalla disomogeneità. A mio avviso, tale nozione, potrebbe sostituire il meno adeguato concetto di «stile» che, basandosi su modelli biologici e organici, conduce inevitabilmente all’interpretazione di tali eventi in chiave evoluzionistica, contenutistica e finalistica. Per approfondire il concetto di «sequenza formale» si veda, George Kubler «The Shape of Time. Remarks on the History of Thing», New Haven 1962 (trad. it. «La forma delle cose», Einaudi, Torino 1976).
Elio Martusciello, compositore e docente di Musica Elettronica presso il Conservatorio Statale di Musica di Cagliari.

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